Kolonie agresji

Dawno nie doświadczyłam takiej ilości skondensowanej agresji – ostatni weekend w warszawskim Teatrze Dramatycznym nie należał do najprzyjemniejszych. Bo przecież nie miało być przyjemnie, biedny sługo kapitalizmu.

Kolonizowanie wyobraźni

Kiedy oglądałam kolejne spektakle i projekty związane z przeglądem „Walka Czarnucha z Europą”, zastanawiałam się, gdzie tu jest wspólny mianownik. Co znaczy właściwie to hasło powieszone nad drzwiami do Dramatycznego, krzyczące z plakatów, którymi oklejone były ściany. Nie chodzi przecież o postkolonializm, tłumaczyłam sobie, w takim kraju jak ten postkolonializm jest raczej marzeniem – doprawdy, chcielibyśmy mieć problem z dawnymi koloniami, bo przecież chcielibyśmy mieć kolonie… Oczywiście, można przenosić narzędzia interpretacyjne i przyglądać się na przykład Rzeczpospolitej Obojga Narodów z tej właśnie perspektywy albo zastanawiać się, czy Kresy nie były formą kolonizowania tamtejszej ludności.

Ta ścieżka nie prowadzi w tym przypadku donikąd, zresztą także Teatr Dramatyczny jakoś nie próbuje jej wskrzeszać. Tu gra toczy się gdzie indziej. Kolonizowany jest język, kolonizowane jest społeczeństwo. Jedyne wyjście: bunt, rebelia, rokosz. Pytanie tylko, jakimi środkami realizowane.

To marzenie, jak się wydaje, wielu artystów: przeskoczyć mur, przekroczyć granicę, przejść przez ścianę, która dzieli przestrzeń sztuki od przestrzeni życia. Zacząć oddziaływać na świat pozaartystyczny, mieć moc ukierunkowania społecznej zmiany… Im bardziej jednak ta potrzeba się artykułuje, tym bardziej, w dziwny sposób, przestaje oddziaływać. To trochę przypadek przeglądu W Dramatycznym, a może raczej w ogóle sztuki krytycznej i zaangażowanej.

Problem pierwszy: publiczność

Nauczono nas w szkole i w innych wspaniałych instytucjach, że teatr to jest miejsce, gdzie się przychodzi wieczorem, ogląda się, jak ktoś udaje kogoś, a potem wraca się do domu. Kluczowe jest, jak powtarzają od dawna teoretycy teatru, to „ktoś udaje kogoś”. To się nie dzieje naprawdę, to tylko fikcja, gra, igraszka. Można co prawda przeżywać, ale reagować już nie wypada, wbiegając na scenę i stając w obronie uciśnionych. Z tym sposobem myślenia najtrudniej chyba walczyć, choć niektórzy próbują np. przez wprowadzenie skrajnego naturalizmu. Ale to niewiele daje, czarne pudełko związuje percepcję, przecież zaraz się skończy, przecież zaraz stąd wyjdziemy…

Czy aby na pewno? Projekt, który w czasie tego przeglądu szczególnie mnie zirytował, to Projekt Kaliban autorstwa Aśki Grochulskiej i Tomasza Węgorzewskiego, w wykonaniu Katarzyny Zawadzkiej. Z tej sytuacji nie było wyjścia, po godzinie wrzasków i umizgiwania się do publiczności, ci, którzy próbowali wyjść z sali, byli atakowani przez aktorkę/performerkę. Wcale nie było zabawnie. Do tego sytuacja została tak ustawiona, że na jakikolwiek dialog nie było co liczyć, to Zawadzka rozdawała karty, zmieniała zasady gry, podawała i odbierała poduszkę. Nie wchodziła jednak w interakcje, była prowokacyjna, ale nic z tych zaczepek nie powstawało, poza wymianą pojedynczych zdań.

Rozumiem w pewien sposób intencje. Zniewolić widza, pokazać mu, że wcale nie ma wyboru, że to nie my tu rządzimy, ale aktorka (i jej głos i krzyk) rządzą nami. Rozumiem, ale nie kupuję. Nie wchodzę w to, nie daję się sprowokować. Obserwuję tylko, jak rośnie moja irytacja, bo ktoś zabiera mi czas i energię, ktoś wymaga mojej uwagi, a nie daje mi nic w zmian, żadnej treści, żadnego konkretu, tylko wybełkotane bez sensu zdania. Jakby to jeszcze inaczej powiedzieć? Doceniam ideę, ale nie zgadzam się z realizacją. Zresztą – patrząc na to, ile osób wyszło, nie zważając na krzyki – nie tylko ja.

Problem drugi: język

To właściwie sprawa nierozwiązywalna. Jak mówić (zarówno na poziomie tekstu, jak i środków scenicznych), by treść miała w ogóle szansę dotrzeć do zmanierowanej i rozpuszczonej publiczności? Co trzeba powiedzieć, by wywołać rzeczywistą zmianę? I – to chyba w teatrze szczególnie istotne – ile mówić, żeby powiedzieć, a nie zagadać?

Dobrym przykładem jest tu spektakl w reżyserii Pawła Miśkiewicza, Kupieckie kontrakty na podstawie tekstu Elfriede Jelinek – tekstu z jednej strony komicznego, a z drugiej przerażającego. Mamy do czynienia kapitalistyczno-liberalno-krytyczno nowomową, która reprodukuje językowe klisze tylko po to, by zaraz je podważyć. Tekst jest agresywny, mocny, przewrotny (w tłumaczeniu Małgorzaty Sugiery i Mateusza Brzozowskiego nie stracił nic z tych walorów; tłumacze świetnie grają z językiem polskim, wyciągając z niego rozmaite wieloznaczności). Sama realizacja też jest nieźle skrojona, czasem monumentalna, czasem multimedialna, czasem interaktywna. Nie ma tu jednak nic z agresji wobec widza, jest raczej agresja wobec (kapitalistycznego) świata i jego języka, wobec wszędobylskiego rynku, który rządzi się jakimiś na poły magicznymi prawami: „daliśmy nic i mamy nic, to znaczy, że straciliśmy wszystko”.

Ze sceny leją się więc słowa, słowa, słowa… I właściwie się przelewają, za dużo ich. Nawet nie to, że nie są trafne, bo są, ale koncentracji nie da się utrzymać tyle czasu, monologi się dłużą, krzyk staje się przewidywalny, wszyscy czekają na puentę, która nie nadchodzi. Szczególnie zakończenie mogłoby być w trochę innej tonacji, nie na ciągłym, spazmatycznym wrzasku. Wypowiadany tekst jest tu na tyle mocny, że nie potrzeba go jeszcze podbijać dodatkowymi decybelami. Myślę nawet, że zyskałby na znaczeniu, gdyby został wypowiedziany suchym, beznamiętnym głosem. Głosem kapitalizmu.

Problem trzeci: relacja

Teraz: jak z tych wszystkich elementów zbudować taką sytuację, w której widz będzie jednak chciał się zaangażować – nie tylko w teatr, ale i w rzeczywistość. Próbą takiego dialogu, jak to czytam, jest przedstawienie Fakir, czyli optymizm w reżyserii Bartosza Szydłowskiego. Widzowie siadają na kanapach, elementach scenografii, aktorzy wychodzą spośród nich… Ale najbardziej wyraźnym tego znakiem jest zakończenie, w czasie którego aktorzy roznoszą wino i ciasteczka, a reżyser zaprasza do pozostania i rozmowy, „dopóki wino się nie skończy”.

Brzmi pięknie, utopijnie i… kiczowato. Te znaki są powierzchowne, tu nie ma szansy na dialog, bo sam spektakl nie jest dialogiczny. Centrum teatralnego świata jest sam reżyser, który wywołuje poszczególnych aktorów, który daje znak, kiedy mają mówić. A oni nie mówią zbyt wiele, odgrywają raczej metaforyczne scenki, tekst towarzyszy raczej nagraniom wideo z prób do spektaklu. Jakby na scenie nie mieli głosu, jakby mieli głos tylko poza przestrzenią teatru, w miejscu wstydliwym, w miejscu prób, strefie przejściowej i nieprawdziwej.

Igor Stokfiszewski w występie kończącym spektakl mówi, że to ważne, że do teatru zostali zaproszeni nieprofesjonaliści, że to sięgnięcie do tradycji teatru robotniczego. A ja myślę, że oni nie zostali zaproszeni, ale użyci. Żywi ludzie z prawdziwej Nowej Huty… Jednocześnie mocno nieprawdziwej, bo cały dramat tych ludzi, porzucenie i odrzucenie, jakiego doświadczyli, opowiedziane jest przez historię Mrożka. Jak jest u Mrożka – wiadomo. Niezbyt serio, mimo że prawda zawsze w tych tekstach tkwi. Dla mnie takie działanie jest nie tyle nieartystyczne, co nieetyczne. Tu nie ma dialogu. Tu jest reżyser i kukiełki, które ustawia po swojemu – tak samo bezwzględnie jak komunizm, tak samo bezczelnie jak kapitalizm.

Problem czwarty: historia

Historia, a także wspólna pamięć i poglądy. To pierwsze uwidoczniło się w spektaklu na podstawie tekstu Sylwii Chutnik, Muranoo, który wyreżyserowała Lilach Dekel-Avneri. Jak się można domyślić, to historia o Muranowie – dzielnicy zmarłych Żydów, duchów, powietrza gęstego od przeszłości. Co nam jednak po kolejnej historii o tych, o których nie chcemy pamiętać? Chyba w tym przypadku niewiele… Ta opowieść nie otwiera nowych wątków, a jeszcze kończy się patetyczno-optymistycznym wezwaniem: ja już nie żyję, żyj za mnie i ciesz się życiem. Gdyby nie błyskotliwa rola Lani Shahaff, która porusza się w różnych rejestrach emocji od zmęczonej staruszki, przez młodą kobietę, po dziecko (i z powrotem), wiele by się z tego tekstu nie ostało…

To drugie, wspólnota poglądów, a właściwie jej dojmujący brak, pojawiło się w spektaklu / koncercie Until Lions Have Their Historians, Tales of the Hunt Shall Always Glorify the Hunter Szymona Adamczaka i Michała Kmiecika. Była to właściwie godzina wykrzykiwania słów i zdań ze sobą sprzecznych. Raz jedna osoba jest na tak, raz na nie, zdania zmieniają właścicieli, niemal tak jak w dzisiejszej polityce. Komu bardziej zaufasz? Ogolonemu mężczyźnie, eleganckiej kobiecie, czy nastolatce? Który głos jest ważniejszy, za którym pójdziesz, z którym się zgadzasz? Zagadka nie do rozwiązania. Myślę, że realizatorzy celnie ujęli problem, chociaż wymęczyli mnie strasznie agresywną muzyką i światłem stroboskopowym.

Łączy nas agresja

Bilans: zostałam przemielona przez tę teatralno-dyskursywną machinę, wyszłam trochę obolała, ale bez większego uszczerbku na zdrowiu, jeśli nie liczyć zawrotów głowy po kilku minutach agresywnego, dyskotekowego światła. Pozostało mi po tym wszystkim trochę irytacji, która zapewne wkrótce zwietrzeje. Nie było i nie jest jej na tyle dużo, by rwać się do działania. Szczególnie, że doświadczenia z „Walki Czarnucha z Europą” utwierdzają mnie raczej w przekonaniu, że walczyć nie warto, że agresja jest ślepą uliczką, że język nienawiści jest w gruncie rzeczy językiem niemym. A przynajmniej takim, z perspektywy teatru, się wydaje.

Domyślam się raczej niż wiem, o co chodziło: Czarnuch miał być metaforą społecznego buntu i nienawiści, ludzkiego protestu przeciwko władzy, opresji i rynkowi. To ten wiecznie uciśniony, który dopiero w masie nabiera swojej siły i znaczenia, którego w postaci krzyczącego tłumu już nie można dłużej ignorować, o czym przekonują wydarzenia w północnej Afryce, na Bliskim Wschodzie, w Hiszpanii. Agresja widocznie ma ogromną moc scalającą… Wciąż jednak myślę: tłum jest bezsilny, dopóki jego jedynym narzędziem będzie krzyk i karabin. Pytanie tylko, czy bardziej skuteczna jest walka w teatrze?