Każde czasy mają swoją Troję
Carlus Padrissa lubi prowokować. Jego grupa teatralna La Fura dels Baus znana jest ze spektakli epatujących agresją i przemocą, na pograniczu teatru i happeningu. O ich stylu wiele mówi Manifest Łajdaka, w którym członkowie tej […]
Fura dels Baus eksperymentuje „na żywo”. Każda akcja to praktyczne ćwiczenie, agresywna gra wymierzona przeciw pasywności widza, terapia szokowa w celu zaburzenia jego konwencjonalnych relacji ze spektaklem1.
W styczniu, w warszawskim Teatrze Wielkim, grupa ta pokazała operę zrealizowaną na kanwie wergiliańskiej historii upadku Troi. W tym celu artyści sięgnęli po muzykę Berlioza i to po prawie cały jego utwór – w przeciwieństwie do wielu swoich poprzedników, którzy skupiali się tylko na jego fragmencie.
Padrissa postanowił wykorzystać Trojan, by opowiedzieć całą historię Troi, a przynajmniej jej znaczącą cześć – upadek miasta, podróż Eneasza, romans z Dydoną i jej porzucenie. Wszystko to miało przybrać nieoczywistą formę: Padrissa tworząc spektakl, inspirował się między innymi Gwiezdnym Wojnami i rzeczywistością wirtualną. Grecy, którzy niszczą Troję, to już nie wojownicy, a cybernetyczny wirus. Zwłoki poległych w walce, między którymi przejeżdża na wózku inwalidzkim Kasandra, przypominają stosy zmarłych z obozów koncentracyjnych. Pałac Dydony wygląda jak statek kosmiczny. Część dekoracji zastępuje projekcja komputerowa i gra świateł.
Oglądającemu rezultat tego szalonego zamysłu reżyserskiego nasuwa się pytanie, czemu to wszystko ma służyć? Prawdopodobnie należy podejść do tego spektaklu jako do kolejnego przejawu twórczych poszukiwań katalońskiego reżysera w dziedzinie teatru muzycznego. Zresztą, dzisiejsza opera nieustająco poszukuje, prawie każdy spektakl jest eksperymentem z nową formą. Dzieje się tak, ponieważ opera napotkała na swej drodze mur, jej twórcy borykają się z problemami, których nie sposób dalej ignorować. Trzeba zmierzyć się z nimi, sięgając po zupełnie nowe środki. Moment, w którym opera się obecnie znajduje, można nazwać kryzysem, ale jest to kryzys bardzo fortunny – dzięki niemu w teatrze operowym dzieje się aktualnie tak wiele.
Pierwszym z problemów jest widz, który – przyzwyczajony do szybkiej filmowej akcji – z trudem często znosi ciągnące się z nieskończoność arie. Drugim problemem jest stereotyp: klasyczny miłośnik teatru operowego uważany jest za snoba, a w każdym razie za melomana z pretensjami do wyższych sfer. Wynika to z obrazu opery z czasów jej świetności, kiedy chadzało się do teatru głównie z powodów towarzyskich – żeby się pokazać. Warto jednak pamiętać, że w tym właśnie czasie opera stanowiła element kultury niemalże popularnej. Oczywiście, nie każdego było stać na spędzenie wieczoru w ten sposób, ale chodzenie do opery można porównać do dzisiejszego uczęszczania do kina: czysta rozrywka.
Dziś jednak opera uważana jest za sztukę wysoką, zarezerwowaną dla wąskiego grona odbiorców, przez wielu również uważana jest za przeżytek. Zaletą, ale zarazem wadą tego teatru, jest konwencja: pełna patosu forma, która tworzy wyraźną granicę między światem przedstawionym a światem realnym. Aby się bronić przed tego typu zarzutami, twórcy operowi sięgają po różne rozwiązania. Wielu z nich używa największej z operowych broni, jaką jest bogactwo scenografii. Jednym z zadań teatru muzycznego od zawsze jest cieszenie oka niesamowitymi przedsięwzięciami zarówno pod względem wielkości, jak i zamysłu. Jak pisze, Slavoj Žižek za Walterem Benjaminem2: każda sztuka w czasie kryzysu sięgać będzie po nowinki techniczne i najnowsze rozwiązania audiowizualne.
Zazwyczaj teatry operowe dysponują środkami na realizacje imponujących widowisk, które dziś prawie zawsze łączą się z zaawansowaną reżyserią światła i wykorzystaniem elementów audiowizualnych. Efekt jest często na tyle oszałamiający, że jest w stanie zachwycić nawet najbardziej rozpuszczonych kinem widzów. Scenografia to jednak za mało, by przyciągnąć odbiorcę XXI-ego wieku. Współcześni reżyserzy często więc decydują się na uniwersalizację opowiadanej historii, na przykład Mariusz Treliński zazwyczaj przenosi akcję swojego dzieła w czasy nam współczesne. Za każdym razem udowadnia, jak niewiele czas zmienia w sferze ludzkich uczuć i emocji. Willy Decker idzie o krok dalej, opowiadając historie, w których brak odniesienia do konkretnych realiów, dzieją się wszędzie i nigdzie. Czas i miejsce stają się drugoplanowe, na pierwszy plan wysuwa się przede wszystkim historia ludzkiej tragedii, która mogła się wydarzyć zawsze. Wydawać by się mogło, że najgłębiej ze wspomnianych artystów sięga Robert Wilson. Jego obrazy oddziaływują tak mocno – być może ze względu na zgranie wszystkich elementów widowiska (scenografii, muzyki i słowa) w jednym celu: by sięgnąć do sfery ludzkiej wyobraźni i uruchomić ją, by wywołać i pokazać emocje. I to właśnie emocja jest najsilniejszą bronią opery i zawsze nią była. A muzyka w połączeniu z narracją i oszałamiającym obrazem jest najczystszym nośnikiem emocji.
Padrissa sięga zarówno po elementy audiowizualne, jak i po aktualizację opowiadanej historii. Mimo to jego dzieło nie przekonuje. Wybrana estetyka jest wykorzystana niekonsekwentnie i w sposób ubogi, nie służy niczemu oprócz przedstawienia pewnego pomysłu na realizację – nie idzie za tym ani piękno wykonania scenografii, ani jej wartość wizualna, ani dalsza realizacja reżyserska. W sferze aktorskiej Trojanie są dla kontrastu dość konserwatywni, wręcz dziwnie powolni. Bez zarzutu pozostaje jedynie warstwa muzyczna: wykonanie utworu przez orkiestrę Teatru Wielkiego – Opery Narodowej stoi na bardzo wysokim poziomie.
Zawód związany z realizacją spektaklu jest tym większy, im więcej obiecuje sam zamysł. „Każde czasy mają swoją Troję” – wydawał się mówić reżyser, opowiadając o kosmicznej realizacji opery. Sam w sobie pomysł jest tym bardziej ciekawy, że historia tego miasta leży u podwalin całej kultury europejskiej i jak echo wraca w różnych czasach, w różnych artystycznych realizacjach. Troja XXI- ego wieku budzi ciekawość, jednak w wykonaniu Padrissy sprowadza się do postaci z przyczepionymi na brzuchu laptopami i dużej ilości srebrnych rur. Oby nie była to trafna diagnoza naszych czasów.
Pomimo krytycznej oceny spektaklu należy też dostrzec jego pozytywy – warszawska scena coraz częściej gości ważnych zagranicznych artystów, stwarzając możliwość poznania całej palety propozycji na współczesną operę. Być może okaże się, że najlepszym sposobem na renesans teatru operowego będzie paradoksalnie powrót do jego korzeni. Nie należy zapominać, że tym, co często przyciąga do opery, jest właśnie nostalgia za czymś minionym i tak rzadko dzisiaj uchwytnym.
(…) opera urodziła się już martwa, była poronionym płodem sztuki muzycznej. Jednym ze standardowych zarzutów stawianych dzisiaj sztuce operowej jest anachroniczność, martwota, a ponadto (co stanowi kolejny aspekt tych zarzutów) utrata przez nią autonomii, co zmusza ją do pasożytowania na innych sztukach (czystej muzyce, teatrze). Miast odpierać tego rodzaju zarzuty należałoby je zradykalizować: opera nigdy nie stała w zgodzie ze swym czasem, od samego początku postrzegano ją jako formę przestarzałą, zapatrzoną w przeszłość próbę zażegnania endemicznego kryzysu panującego w łonie muzyki, jako sztukę nieczystą. Ujmując rzecz w kategoriach heglowskich – opera była anachroniczna już w samym swym pojęciu. Jakże zatem nie obdarzyć jej miłością?[3]
– piszą Dolar i Žižek we wstępie do swojej książki i trudno się z nimi nie zgodzić.
1Za: Paweł Dobrowolski, Witajcie w piekle, tekst do programu spektaklu Trojanie w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej.
2Por. Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, za: Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Druga śmierć opery, przeł. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008.
3Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Druga śmierć opery, przeł. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 7.
