Samotna droga Jana Lebensteina

Gdy czytałem po raz pierwszy wiersz Zbigniewa Herberta Potęga smaku, przyszło mi na myśl, że poeta używa w nim liczby mnogiej nie tylko ze względu na zwykłą konwencję autorską, lecz także dlatego, że myśli o nielicznych twórcach swego pokolenia odpornych na „heglowskie ukąszenie”, którzy dosłownie nie byli w stanie dostosować się do wymogów polskiej wersji żdanowizmu i temu zawdzięczają swój spóźniony debiut dopiero w latach 1955–1956. Jednym z nich był niedawno zmarły Leopold Tyrmand, którego tu wspominam, gdyż był w najcięższym okresie blisko z Herbertem związany. Dwóch innych podziwiałem na równi z Herbertem od chwili zetknięcia się z ich dziełem – Mirona Białoszewskiego i Jana Lebensteina. Do Lebensteina ten wiersz pasuje jak ulał. Zauważcie Państwo, że Herbert swą wczesną postawę „odmowy, niezgody i uporu” przypisuje cechom wrodzonym, niemal fizjologicznym: włóknom duszy, chrząstkom sumienia. To one każą „wyjść, skrzywić się, wycedzić szyderstwo”. Ciężko zapewne mieć taką naturę i często trzeba za nią drogo zapłacić. Ale jest to również natura dosłownie zbawienna. Zbawiła ona Lebensteina nie tylko od kapitulacji przed Lewiatanem w okresie jego wczesnej młodości. Pozwoliła mu, jakby za sprawą instynktownej samoobrony (którą sam nieraz, wraz z innymi przyjaciółmi, brałem za skłonność autodestrukcyjną), uniknąć pułapek wczesnego, błyskawicznego powodzenia, z jakim spotkał się na Zachodzie. Powrócę jeszcze do tej mimowolnej doprawdy strategii, która przejawia się inaczej, gdy jest się otoczonym żelazną kratą i strażą, inaczej zaś, gdy władca jest niewidzialny (a może zgoła nieobecny), gdy każdy wymierzony w siebie cios przyjmuje z poklaskiem, nagradza subwencją, za obelgę płaci zakupem, pod jednym tylko warunkiem – uznania reguł obowiązującej gry towarzyskiej i jej echa na tak zwanym rynku sztuki.

Lebenstein jest moim przyjacielem od 27 lat, ale obrazy jego zafascynowały mnie wcześniej, skoro tylko zetknąłem się z nimi, chyba w roku 1955, poprzez reprodukcje w krajowych wydawnictwach. Gdy w roku 1958 powstała Galeria Lambert, namówiłem Kazimierza Romanowicza, by zorganizował mu wystawę i ustaliliśmy jej datę na rok następny. Wystawa zbiegła się niespodziewanie z pierwszym paryskim Biennale młodego malarstwa, na którym Jan otrzymał pierwszą nagrodę, ufundowaną przez Paryż. Ogromny ten sukces Lebensteina nie ograniczał się do Paryża. W tym samym roku 1959 obrazy jego figurują na wystawach dwóch wielkich muzeów (Stedelijk w Amsterdamie i Sztuki Nowoczesnej w Sztokholmie) oraz na trzech najważniejszych okresowych podsumowaniach, jakimi są Documenta w Kassel, oba Biennale – w Wenecji i w Sao Paulo. Sukces tej miary całkiem nieznanego młodego malarza jest rzadki i w grę wchodzą różne czynniki. Jednym z nich był tu schyłek ruchu dominującego od końca wojny, abstrakcji nieformalnej (reakcji na wcześniejsze formy geometryczne) – ekspresjonistycznej w amerykańskim Action Painting, bardziej lirycznej we francuskim faszyzmie. Sprzyjało też Lebensteinowi ówczesne odkrycie zarazem malarstwa polskiego na fali październikowego przełomu, jak i hiszpańskiego, za sprawą wyzwania rzuconego przez młodych twórców i intelektualistów skostniałej tyranii generała Franco. Spostrzeżono wówczas ze zdziwieniem, że sztuka może stać się otwarta w społeczeństwach zamkniętych.

Na tym tle silna, magnetyczna forma wczesnych obrazów Lebensteina mieściła się w obowiązującej jeszcze konwencji abstrakcyjnej, wnosząc zarazem coś nowego, tajemniczy element organicznej konieczności. Trudno mi dziś patrzeć na te obrazy jakbym nie znał jego dalszej twórczości, a przecież żadna z moich interpretacji tego wczesnego okresu nie koliduje z jego późniejszym rozwojem. W artykule napisanym w roku 1960 dla nowojorskiego tygodnika „Arts” ostrzegałem przed klasyfikacją Lebensteina jako abstrakcjonisty i pisałem, że jego figury osiowe są „zaszyfrowaną pieczęcią Erosa i Tanatosa”. Tak, ale czy mogę zaręczyć, że zdanie to podyktowało mi wówczas oko krytyka, a nie intuicja przyjaciela? Wcześnie również zauważyłem w rozwoju dzieła Lebensteina mimetyzm stworzenia: od pierwotnego kręgowca, ideogramu szkieletu (tak określił w pięknym wierszu to dzieło ze zwykłą sobie celnością Aleksander Wat), poprzez stwory „przedpotopowe”, do „natury w człowieku”, w rozdarciu między jej skłóconymi składnikami.

Najlepiej to ujęła Mary McCarthy w przedmowie do nowojorskiej wystawy z roku 1972: „Figury osiowe Lebensteina są nadal podstawą jego wizji życia. Wizja ta wzbogaciła się, stała się jeszcze bardziej malarska, jej punkty odniesienia się pomnożyły. Ale zasada jest bisekstylna – przekrój wzdłuż środkowej osi. Najniższy kręgowiec podzielony został absurdalnie sztywną linijką kręgosłupa. Absurdalna ława oddziela sędziów od przysięgłych czy oskarżonych. Nie wiem, czy Lebenstein czyta Platona, ale patrząc na jego obrazy publiczności w kinie, zafascynowanej ekranem, przyszła mi na myśl smutna, zdegradowana wersja mitu jaskini, podobnie jak rozdwojone figury osiowe są echem innego mitu z Sympozjonu, który mówi nam, jak Zeus podzielił na dwoje pierwotnych ludzi, skąd początek bólu i szaleństwa miłości”.

Amerykańska pisarka uchwyciła ten moment, gdy Lebenstein wyszedł już poza swą pierwszą serię figur osiowych, które cieszyły się na całym świecie tak wielkim powodzeniem. Rozumiem tę fascynację. Stawały się coraz silniejsze, w miarę jak zapadał w nich zmrok, mimo blasku sutych czerwieni czy złota. Znaki malarskie, a zarazem znaki heraldyczne. Herbarz postawy pionowej: krzyże, kręgosłupy, organiczne i magiczne zaklęcia, totemy. Moment natężenia sławy międzynarodowej był wówczas szczególnie niebezpieczny dla artysty, gdyż bardziej jeszcze niż dziś krytyk, muzeum, galerie utożsamiały każdą nową i oryginalną formę z podpisem: byle zastygł, byle skostniał, a za tę cenę przejdzie raz na zawsze do „nomenklatury”. Nie mogło na szczęście skostnieć dzieło, które od kości pierwotnej wyszło, dlatego właśnie, że jego powołaniem było nawarstwienie nie tylko barw i form, ale przede wszystkim znaczeń. Dodajmy dziś, że wejście do nomenklatury zagrodziła także Jankowi „Potęga smaku”.

Młody krytyk włoski Elviro Maurizi w tymże 1972 roku wtórował Mary McCarthy: „Lebenstein wydaje się niweczyć dualizm duch – materia. Tak jakby punktem wyjściowym była dla niego nowa interpretacja jakiegoś śpiewu dalekiej przeszłości, anabaza czasu i pamięci, malarz umie nadać nowe znaczenie wymiarowi mitycznemu”. Zauważmy, że nawrót do mitologii stanie się u progu lat 80. hasłem ostatniej awangardy, która jedynie grą słów, wymyślonym przez Achille Bonito Olivę terminem „Transawangardy”, nawiązuje do sztuki nowoczesnej, wiekowej „Moderny”. Sama zaś sztuka nowoczesna od dobrych dziesięciu lat przestała być ową „nieustanną rewolucją”, jaką była za sprawą identyfikacji z rewolucją społeczną i wydaje się nam dziś epoką zamkniętą, wielkim etapem sztuki zachodniej, o czym świadczy świeżo ukuty inny termin – „postmodernizm”.

Dodajmy, dla ściślejszej oceny nieporozumienia między Lebensteinem i zachodnim establishmentem artystycznym, że był on początkowo przedmiotem zabiegów i hołdów krytyków; nie będę ich tu wymieniał, dość że zajmują dziś czołowe stanowiska w instytucjonalnym trybunale, decydującym o karierach artystów i cenach ich obrazów. Zrazu najlepiej do Janka usposobieni, na próżno szukali z nim wspólnego języka. Nie gorszył ich na pewno fakt, że ten polski malarz był przeciwnikiem komunistycznego reżimu. Ale każda z nim rozmowa schodziła na nieznane im tory, na pamięć mało mającą wspólnego ze zdradą socjalizmu przez biurokratów partyjnych. Oni – o próbach pogodzenia marksizmu z egzystencjalizmem, Janek – o losie żywych ludzi, tych, których zakatrupiono, wprawdzie maluczkich, lecz nieoczekiwanych. Kończyło się, po paru kieliszkach wódki niezbędnych do podtrzymania dialogu głuchych, na tym, że Janka Potęga Smaku nie tylko kazała mu „skrzywić się, wycedzić szyderstwo”, ale wprost spuścić rozmówców ze schodów. Ze szkodą dla sławy i spraw bytowych – zapewne. Ale z korzyścią wywojowania sobie tej najtrudniejszej dziś do uzyskania pozycji – d’un artiste maudit.

Nic dziwnego, że pokusiła Lebensteina w owym czasie Orwellowska metafora Zwierzęcego folwarku. Cykl litografii wykonany w roku 1974 na podstawie tej rewelacyjnej książki przerasta ilustrację, gdyż starczyło mu sięgnąć do postaci, które już oswoił w swym malarstwie i dać im do odegrania bajkę, którą znał z doświadczenia na pamięć. W przeciwieństwie do artystów, którzy stale coś „kontestują”, zwykle w imię dalekich utopii, Lebenstein nie kontestuje niczego, wystarczy mu konstatacja. Wie, że społeczeństwo współczesne jest wszędzie klatką, tam żelazną, tu zaś z gutaperki (której plastyczność ograniczona jest zbiorowym mimetyzmem).

Przychodzi mi czasem na myśl, że zniechęceni, smutni krytycy, dawni jego stronnicy, czasem jednak zerkali w stronę pracowni na rue des Ecouffes, choć może to po prostu prywatny układ Lebensteina z Zeitgeistem, który mu się zwierza zawczasu, wiedząc, że Janek z tych zwierzeń skorzysta po swojemu. I tak, w roku 1975, Lebenstein maluje wspaniały cykl obrazów pod znakiem Strindberga, całkiem, rzecz prosta, nieświadomy, że „Planeta Strindberg” zostanie zaproponowana młodym malarzom jako zbiorowe zadanie na weneckim Biennale w roku 1980, zapewne jako droga wyjścia z ich narcystycznych gier z poprzedniej dekady, o której komisarz wystawy Michael Compton napisał, że jest epoką na zawsze zamkniętą.

„Dzieło malarskie – oświadczył Jan Lebenstein w wywiadzie udzielonym w tym okresie warszawskiemu pismu – zawsze jest zawieszone między pytaniem i odpowiedzią, jak plankton poddany ciśnieniu swego środowiska. Pytania dotyczą postawy wobec swego własnego życia, swej autobiografii, wobec swego otoczenia i przyrody, wobec wątpliwości i obaw dotyczących losu sztuki”. Mądra i prosta wypowiedź, oczywiście utwierdzona przez dzieło, którego siła i uczciwość jest dziś wyjątkowa. Podczas gdy najgłośniejsi artyści owych lat strzelali jak z procy swymi konceptami w samą instytucję sztuki w zachodnich społeczeństwach liberalnych, za co ta sama instytucja odpłacała im się honorami i pieniędzmi, Lebenstein malował w coraz większym odosobnieniu. Jak gdyby tylko dzieło uparcie indywidualne, wykonane poza nawiasem wszelkich instytucji, mogło przynieść dziś jego twórcy coś w rodzaju piętna wyklętego samotnika, piętna, za którym uganiają się – całkiem świadomie na próżno – rozmyślni prowokatorzy.

Czas powrócić kilka lat wstecz do wydarzenia, które zostanie kiedyś uznane za ważne dla polskiej kultury, wydarzenia o wielkim znaczeniu dla obecnej fazy malarstwa Lebensteina. Zaczęło się od pomysłu Józefa Sadzika, by w roku 1972 zamówić u Lebensteina witraże dla kaplicy i sali spotkań naszych dzisiejszych gospodarzy, księży Pallotynów, na rue Surcouf. Jednocześnie namówił ksiądz Sadzik Czesława Miłosza, by przetłumaczył z oryginału Pismo Święte. Obaj czuli porażkę uczonych przekładów biblistów powołanych decyzją watykańskiego soboru. Osiągniętą może ścisłość semantyczną przypłacono w nich utratą tchu, jędrności, hieratycznej poezji tekstu Wujka. Pomysł Józefa Sadzika, by zlecić Lebensteinowi ilustracje przekładu Miłosza, był wyrazem podobnej troski w zakresie plastycznym. Siła kulturotwórcza osobistych związków jest dziś niedoceniana, a przecież dzięki porozumieniu tej trójki przyjaciół powstało dzieło jakby w przewidywaniu chwili, gdy nakazem historii stanie się znalezienie formy niezbędnego dialogu między polską sztuką i Kościołem katolickim. Sprawa ta przerasta mnie z wielu względów. Pozostanę zatem przy Lebensteinie, gdyż byłem z obawą, nieśmiałością, rosnącym zrozumieniem, świadkiem powstawania jego rysunków i gwaszy do przekładu Miłosza. „Dla ateisty prawdziwego – pisze Miłosz w Ziemi Ulro – religia winna być godnym podziwu tworem ludzkiej wyobraźni”. Stosując ten cytat do siebie, dodam, że nie ośmieliłbym się czegokolwiek powiedzieć o wymiarze, który siłą rzeczy narzucił się artyście w ciągu tej pracy, właśnie dlatego, że owo „zewnątrz” skazuje mnie na powściągliwość. Ograniczę się do stwierdzenia, że z kwadraturą koła, jaką jest dziś sztuka sakralna, poradził sobie Lebenstein, odwołując się do tradycji i pozostając sobą. Wydaje mi się to receptą jedyną, a odkryć ją na nowo jest dziś niezmiernie trudno. Swobodniej się czuję, dzieląc się z Państwem mym wrażeniem, że krajobrazy Lebensteina równolegle z tą pracą malowane z natury w kanionach Colorado i w Alpach mają dostojność, wierność pierwotnej wizji, suwerenność, jaką może dać tylko duma, gdy bez wysiłku przemienia się w pokorę, i że ten ostatni etap przypisuję drodze, jaką wybrał, by dać nam ujrzeć na nowo świat Pisma Świętego.