No past, no art, no future
Wystawa Przyszłość nie jest tym, czym była (The future is not what it used to be) w warszawskim CSW rozczarowuje w taki sam sposób, w jaki rozczarowują prawie wszystkie wystawy sztuki współczesnej. Kończy się to […]
By sprawa była jasna: to nie jest zła wystawa, ma swój wewnętrzny porządek, sens i odniesienie zarówno do świata artystycznego, jak i do tak zwanej rzeczywistości. Problem tkwi raczej w rozdźwięku między tym, co wydaje się sztuką, a tym, co powszechnie uznane jest za codzienność. Realistyczne obrazy, abstrakcyjne rzeźby, wielkie instalacje i tak zwana fotografia artystyczna przynależą do tego pierwszego porządku, wzmacnianego dodatkowo prestiżem tradycji i instytucji. Kubki z nadrukowanym zdjęciem, worki na śmieci, gazety i zdjęcia z serwisów społecznościowych zdecydowanie sytuują się w porządku drugim. Umieszczenie ich w galerii wywołuje więc popłoch, który można streścić w pytaniu „czy rzeczywiście wszystko, co zostaje umieszczone w muzeum, staje się sztuką?”. Nie jest to problem tylko tej wystawy i nie jest to problem nowy. Opatrzyliśmy się co prawda z pop-artem, znamy triki konceptualistów, a impresjonizm stanowi już klasykę gatunku, ale przecież zjawiskom tego typu często – jeżeli nie zawsze – towarzyszył opór zarówno publiczności, jak i krytyków.
Nie znaczy to wcale, że wystawa w CSW stanowi przełom i wytycza nowe trendy. To chyba za dużo powiedziane. Traktuję ją raczej jako przegląd rozmaitych technik plastycznych inspirowanych możliwościami nowych mediów, ale także jako wskazanie źródeł otaczających nas obrazów. Obrazów – dodajmy – które osoba wychowana na akademickich wzorcach uzna za co najmniej kiczowate. Pokazany na wystawie specyficzny rodzaj estetyki to trudna prawda o współczesności, choć myślę, że nie tylko o niej. Narzekanie na upadek sztuk i obyczajów wszelakich wydaje się tak stare jak ludzkość, złota era zawsze była przed nami.
Kłopot ze sztuką współczesną wynika moim zdaniem właśnie z tego: braku historycznego dystansu, który selekcjonuje i przewartościowuje. Kiedy jest się zanurzonym w lawinie obrazów, przedmiotów i konceptów, trudno powiedzieć, co jest ważne, a co należy otoczyć milczeniem. Czy przez sito czasu przechodzą tylko rzeczy najlepsze jest sprawą dyskusyjną, o czym świadczą chociażby próby przywrócenia społecznej pamięci dzieł zapomnianych, marginalizowanych, niedopasowanych do ówczesnych i aktualnych kanonów. Choć metoda historyczna nie jest bez wad, stosowana jest nieustannie przez europejską kulturę, dla której długowieczność często równoważna jest z wartością artystyczną, a rzeczy raz uznane za wielkie wydają się pozostać takimi już na zawsze (bo kto śmiałby podnieść rękę na Monę Lizę?) Stosowana jest również, może nie do końca świadomie, także do sztuki współczesnej.
Skala czasu tworząca fundament wielkości dzieł trwających przez wieki jest skalą porównawczą dla tego, co się współcześnie dzieje w galeriach. Dysproporcja między dziełami ocalałymi z lawiny a potokiem współczesności, niemożność zastosowania tych samych miar jest – jak przypuszczam – jedną z ważniejszych przyczyn zagubienia widza i deprecjonowania działań podejmowanych przez współczesnych artystów.
Skoro nie mamy możliwości zastosowania dystansu historycznego, może należy zastosować dystans antropologiczny? Może należy zawiesić na chwilę przyzwyczajenia i, wchodząc do galerii, nie traktować automatycznie przedmiotów tam się znajdujących jako dzieł sztuki? Mieke Bal w kanonicznym tekście Dyskurs muzeum zgrabnie tłumaczy różnicę między muzeum sztuki a muzeum etnograficznym. Muzeum sztuki posługuje się przeważnie figurą metafory: każde dzieło w nim umieszczone odsyła do wizji sztuki, a to, co się znajdzie w galerii, ma podwójną moc definiowania: określa, czym jest galeria jako instytucja oraz jaką rangę mają umieszczone w niej przedmioty. Nie da się ukryć, że mechanizm ten sam się nakręca. Muzeum etnograficzne opiera się natomiast o synekdochę: każdy przedmiot, który się w nim znajduje, odsyła do pewnej wizji kultury (zazwyczaj rozumianej jako zamknięta całość).
Problem mógłby polegać w tym przypadku na tym, że przedmioty znajdujące się w salach CSW niekoniecznie odsyłają do prawdy o sztuce, lecz przypominają etnograficzne artefakty – niemal tak samo jak afrykańskie maski czy wydobyte z ziemi przez archeologów garnki i miski. Zmieszanie widza wynikałoby nie tylko ze spotkania z własną codziennością tam, gdzie się tego nie spodziewał, lecz także z dziwnej, niepokojącej wizji rzeczywistości. Wizji, która – jeżeli przyjąć perspektywę Mieke Bal – może pretendować do opowiadania o całości kultury. Obraz ten nie jest oczywiście zbyt wesoły: dostajemy hybrydyczną, wielobarwną, zmediatyzowaną papkę.
Czy takie podejście coś zmienia? Czy powoduje, że spojrzymy na codzienny kicz przewijający się przez galerie sztuki bardziej życzliwie? Czy miarą pozostanie kategoria Prawdziwego Dzieła Sztuki, Które Głosi Prawdę O Człowieku? Oczywiście według reguł sztuki prawda ta nie może ujawniać się w fotografiach znalezionych na Allegro czy w ręczniku z nadrukiem… A może jest to prawda, lecz nie chcemy jej przyjąć?
Nie twierdzę, że wystawa Przyszłość nie jest tym, czym była odkrywa obszary nieznane. Pokazuje kilka możliwości wykorzystania mediów, dyskretnie pytając, czy i w jaki sposób pojawienie ich będzie oddziaływało na sztukę i kulturę. Oraz: czy nasz świat tak nie wygląda? Może trzeba więc przestać w galeriach szukać sztuki i wrażeń estetycznych, a należy zacząć odczytywać w nich wypowiedzi o kulturze jako takiej? Może nie wyjdzie się z nich wtedy rozczarowanym – co najwyżej przerażonym, że świat tak łatwo można ograniczyć do różowych kozaczków i obrazów z kamery internetowej.
