Cielesność totalna

W teatralnym świecie Wielkiej Brytanii niewątpliwie dominuje tekst dramatyczny: wizja reżyserska musi być podporządkowana tekstowi, aby jak najlepiej wykorzystać obecne w nim możliwości. Każde przedstawienie oceniane jest więc ze względu na to, czy użyte środki sceniczne odpowiadają charakterowi wystawianego dramatu. Są jednak na scenie brytyjskiej postaci, którym udaje się wymknąć tym ograniczeniom dzięki budowaniu własnego teatralnego stylu. Takim twórcą jest Steven Berkoff pozostający na uboczu brytyjskiego teatru spod znaku Petera Brooka i Kennetha Branagh. W Polsce znany jest głównie ze swoich ról filmowych. Jako reżyser teatralny tworzy teatr niezwykły, w angielskiej terminologii zwany physical theatre, jest jednocześnie reżyserem, dramaturgiem i aktorem. Korzystając z osiągnięć ekspresjonizmu początku XX wieku, Berkoff rezygnuje ze słowa na rzecz cielesności aktora, który przez wyrazisty ruch i gest tworzy nie tylko postać, ale staje się również fragmentem scenografii. Twórczość Berkoffa pokazuje, że inspiracje teatrem żydowskim, twórczością Grotowskiego i brechtowskie chwyty mogą ze sobą harmonijnie współgrać. Warto więc może przybliżyć to niezwykłe teatralne zjawisko.

Indywidualny styl reżysera widać już w jego wczesnych adaptacjach wielkiej literatury. W szczególności proza Kafki staje się dla niego polem teatralnych eksploracji. Sceniczny potencjał Przemiany i Procesu wyrażony jest skrajnie minimalistycznymi środkami, narracja rozpisana została na krótkie, urywane zdania, a ciągłość historii utrzymywana jest za pomocą sugestywnych didaskaliów, w których Berkoff zapisuje ruchowe partytury (co jest szczególnie ważne w Przemianie (1969), gdzie metamorfoza Gregora w robaka przyjmuje postać ekspresyjnej, niemal akrobatycznej choreografii, ruchy są groteskowe, oparte na wykrzywieniu i usztywnieniu ciała). W scenariuszu widać również wyraźny podział na protagonistę i kilkuosobowe grupy, które przyjmują funkcje narratora, chóru, ale także tableaux, które osacza głównego bohatera, nieustannie ograniczając przestrzeń jego ruchu. W ten sposób nieokreślona groza powieści Kafki dociera do widza przez fizyczne napięcie pomiędzy aktorami, a sceniczna obecność zyskuje niezwykłą intensywność.

Sceniczny świat nieustannie podkreśla swoją teatralność. Teatr Berkoffa oparty jest na metodach Jacquesa Lecoqa, francuskiego praktyka i teoretyka ruchu scenicznego, który traktował ciało aktora jako żywą maskę całkowicie zależną od tego, kto ją nosi. Trening aktorski ma więc na celu takie zwiększenie elastyczności aktora, by był w stanie zagrać wszystko. Widać to w sposobie, w jaki Berkoff odczytuje tragedię grecką. W jego Królu Edypie (2000) widzimy chór ogarnięty chorobą, który wije się po scenie w agonii. W Agamemnonie (1971) aktorzy odgrywają bitwę: stają się końmi, wojownikami i morzem, po którym żegluje do domu król. Reżyser pokazuje to, co w teatrze antycznym przeznaczone było dla wyobraźni widza, środki te mają tutaj charakter wyraźnie metateatralny i obrazują charakterystyczny dla Berkoffa dystans do materii wystawianego dramatu. Najważniejsze jest dla niego bowiem samo doświadczenie teatralne.

Z drugiej strony twórca postuluje całkowitą przemianę aktora w postać, którą gra. Ma się to odbywać na poziomie fizyczności i zaangażowania, jakie aktor wkłada w przygotowanie roli. Rozważania na ten temat Berkoff zamieścił w swojej książce I am Hamlet (1989), w którj opisuje swoją pracę nad szekspirowskim bohaterem, scena po scenie opisuje sposób myślenia aktora. Hamlet staje się dla niego osobistym wyzwaniem leżącym u podstaw jego myślenia o teatrze, łączy więc w swoich rozmyślaniach perspektywę aktora, reżysera i przenikliwego obserwatora publiczności. Fascynujący jest fragment, gdzie Berkoff analizuje pierwszy monolog księcia, wskazuje na napięcie, jakie rodzi się między widzem a aktorem przez sam fakt, że za chwilę po raz pierwszy zabierze głos. Przez ruch Berkoff próbuje uciec w głąb samego siebie – przygotować widza na spotkanie ze sobą-Hamletem. Takie poetyckie fragmenty przeplatają się z technicznymi wskazówkami dotyczącymi ruchu poszczególnych części ciała – Berkoff wymyka się stereotypowi teatralnego mistyka, pokazując siebie jako twórcę w pełni świadomego procesów rządzących teatrem.

Dokonania Berkoffa pokazują, że mamy do czynienia z artystą wszechstronnym, sytuującym się na granicy wielu środków wyrazu. Jego ostatni spektakl On the Waterfront (2009), przygotowany w teatrze Haymarket w Londynie, jest adaptacją kultowego filmu Elii Kazana z 1954 roku. W ten sposób twórca teatralny mierzy się z ikoną kina. To wyzwanie staje się dla Berkoffa okazją do poszerzenia możliwości współczesnego teatru w obliczu nowych mediów. Ruch aktorski doprowadzony perfekcji staje się tutaj oryginalnym ekwiwalentem filmowych technik. Najważniejsza scena filmu, w której Terry Malloy, główny bohater, monologuje na dachu kamienicy została przełożona na teatr w taki sposób, że bohater mówi na tle tableaux złożonego z aktorów odgrywających gołębie. Ich ruchy i głos jednocześnie imponują fizyczną sprawnością, jak również stanowią komiczny kontrapunkt dla melodramatycznej przemowy bohatera. Podobną funkcję pełni w spektaklu światło, które zdaje się śledzić aktorów, niczym w przedstawieniach Roberta Wilsona wydziela ono przestrzeń dla wykonywanej przez nich choreografii. W ten sposób Berkoff ucieka od nieznośnego dziś realizmu amerykańskiego kina, jednocześnie ożywiając wyświechtane filmowe chwyty. Przykładowo, stereotypowe slow motion często nadużywane w kinie w teatrze ma moc budowania niemal transowej atmosfery. W ten sposób Berkoff dowodzi ogromnej siły teatralnego przeżycia, które czerpie z ważnej dla widza magii kina.

Z polskiej perspektywy można zarzucać Berkoffowi, że jego teatr jest eskapistyczny, gdyż brakuje mu krytycznego nastawienia wobec rzeczywistości. Niewątpliwie jest to jednak teatr konkretu, w którym jedna sekwencja ruchowa potrafi działać mocniej niż długie monologi. Przez intensywność physical theatre widz boleśnie odczuwa różnicę między światem sceny a światem codzienności. Berkoff obnaża w ten sposób efemeryczny charakter teatru, który oferuje widzowi piękną iluzję, by zostawić go potem w samotności.