Wyzwolić kreatywność

Wokół brytyjskiego ruchu community arts

Walsall to jedno z miast położonych na obrzeżach Birmingham, w wielokulturowym i silnie dotkniętym upadkiem wielkiego przemysłu rejonie West Midlands¹. Jednym z największych problemów nękających mieszkańców dzielnic Caldmore, Pleck i Palfrey była prostytucja i towarzyszące jej: handel narkotykami, przemoc oraz ogólny brak poczucia bezpieczeństwa. W niektórych okolicach obawiano się wyjść wieczorem na ulice, nie bez znaczenia był także lęk przed wpływem tej sytuacji na zachowanie młodzieży. W 2001 roku lokalna grupa zrzeszająca przedstawicieli mieszkańców tego obszaru, organizacji pozarządowych oraz służb zdrowotnych o nazwie Health Action Zone postanowiła przeznaczyć część budżetu na zbadanie postaw członków społeczności wobec zaistniałej sytuacji oraz zidentyfikowanie realnych i postrzeganych czynników ryzyka. Po badaniach przeprowadzonych przez dwóch uniwersyteckich naukowców okazało się, że kwestią łączącą przedstawicieli tak różnych grup interesów, jak lokalni aktywiści, mieszkańcy, młodzież szkolna i prostytutki, jest kwestia bezpieczeństwa. Aby dogłębniej zbadać ten problem, poszukać rozwiązań i rozwinąć dialog między wszystkimi grupami społecznymi zaproszono do współpracy Kate Green, artystkę wykorzystującą w swojej pracy media, takie jak fotografia czy grafika komputerowa. Tak rozpoczął się projekt Safety Soapbox².

Kate Green przeprowadziła cykl warsztatów artystycznych adresowanych do trzech grup: mieszkańców, prostytutek oraz młodzieży. W ich wyniku powstała seria wygenerowanych komputerowo obrazów łączących elementy fotografii oraz tekstu wyrażającego indywidualne odczucia dotyczące kwestii bezpieczeństwa, ciała oraz życia codziennego w Walsall. Obrazy stworzone przez uczestników zostały wystawione w New Art Gallery Walsall – prestiżowej instytucji kulturalnej charakteryzującej się dużą otwartością na inicjatywy mieszkańców. Projekt stał się przestrzenią dialogu dla wszystkich grup społecznych i umożliwił dotarcie do nich z informacjami dotyczącymi zdrowia seksualnego, uzależnienia od narkotyków oraz usług zdrowotnych. Otworzył możliwość dalszej pracy nad rozwiązywaniem lokalnych problemów, które dzięki wystawie w galerii oraz kampanii informacyjnej zostały przedstawione miejscowym władzom, policji i mieszkańcom innych dzielnic.

Safety Soapbox zalicza się do nurtu community arts: brytyjskiej tradycji współpracy artysty ze społecznością w celu rozwiązania problemów uważanych przez nią za istotne, zwiększenia dostępu ludności do czynnego udziału w kulturze oraz odkrywania najważniejszych elementów składających się na tożsamość danej wspólnoty.

Historia

Nurt community arts ma swoje korzenie w kontrkulturowych działaniach aktywistów z ruchów antynuklearnych, proobywatelskich, feministycznych oraz innych inicjatyw oddolnych końca lat sześćdziesiątych. Jego początki to festiwale, działania teatralne i parateatralne obalające podział na widza i aktora³, artystyczne komuny występujące przeciw istniejącym instytucjom kultury, lokalne gazetki, a później – wraz z pogarszającą się sytuacją ekonomiczną, rosnącym bezrobociem oraz strajkami górników sprzeciwiającymi się polityce Margaret Thatcher – dokumentacja sytuacji robotników i ich rodzin, współudział w pikietach oraz oddawanie w ręce robotników dostępu do mediów artystycznego wyrazu w chwili, gdy niemożliwa była prezentacja ich racji w mediach publicznych uznawanych za jednoznacznie prorządowe⁴. Owen Kelly⁵ i Nick Clements⁶, przedstawiciele nurtu, opisują pierwsze kilka(-naście) lat community arts jako działalność zarazem radykalną i entuzjastyczną, która była finansowana bądź z własnej kieszeni, bądź z państwowych środków zarządzanych przez Arts Council i National Lottery. Jednak, jak zauważa Owen Kelly, na dłuższą metę niemożliwe jest prowadzenie radykalnej działalności sprzeciwiającej się polityce kulturalnej i społecznej państwa przy jednoczesnym wykorzystywaniu funduszy grantowych i realizacji kolejnych priorytetów określanych przez grantodawców. Składanie wniosków grantowych na projekty dotyczące na przykład tolerancji tylko dlatego, że dany rok został przez grantodawcę określony mianem „Roku tolerancji”, brak jasno określonej tożsamości i priorytetów wyróżniających community arts wśród innych dziedzin aktywności artystycznej i społecznej, a co za tym idzie brak odpowiednio silnej grupy wywierającej wpływ na aktualną politykę kulturalną – doprowadziły zdaniem Kelly’ego do postępującej profesjonalizacji ruchu. I choć za sukces nurtu można uznać uczynienie z lokalnej społeczności podmiotu decyzyjnego na wszystkich etapach realizacji projektów społecznych, a z community arts grupy, do której adresowana jest duża ilość przedsięwzięć o znacznym budżecie, to zdaniem przywoływanych praktyków stało się to kosztem zaprzedania duszy diabłu i utraty własnej radykalnej tożsamości⁷. Wydaje się jednak, że można wyróżnić kilka pojęć i zakresów działania kluczowych dla community arts.

Kreatywność

Sprzeciwiając się wizji artysty jako wybitnej jednostki odizolowanej od społeczeństwa, w którym żyje, community arts dąży do zapewnienia wszystkim członkom społeczeństwa jednakowego dostępu do środków produkcji i dystrybucji dóbr kulturowych. Dlatego praktycy, tacy jak Nick Clements, pomijają w swoich działaniach pojęcie sztuki, zamiast niej odnosząc się do pojęcia kreatywności, którą określają mianem jednej z najważniejszych sił przenikających wszystkie domeny ludzkiej aktywności: „kreatywność musi być dostępna dla wszystkich oraz ekspansywna. Kreatywność to siła, którą każdy z nas dysponuje, potrafi zrozumieć i do której potrafi dotrzeć”[8]. Największym wyzwaniem dla artysty pracującego ze społecznościami lokalnymi staje się wyzwolenie ich kreatywności poprzez przezwyciężenie blokad psychologicznych, a w efekcie doprowadzenie do gruntownej i radykalnej zmiany społecznej oraz kulturowej przemiany społeczeństwa blokującego wszelką kreatywność występującą poza instytucjami sztuki w społeczeństwo rządzące się zasadami demokracji kulturowej. Przykładem takiego działania był projekt zrealizowany przez kolektyw artystyczny The Pioneers, do którego należał Nick Clements. Polegał on na stworzeniu gigantycznych mozaik przez uczniów walijskich szkół podstawowych i gimnazjów, którzy nigdy wcześniej nie zetknęli się z takim medium. Akcja miała więc walor edukacyjny (nauka tworzenia mozaiki), psychologiczny (zakończony sukcesem udział w projekcie artystycznym prowadzącym do wysokiej jakości produktu artystycznego) i wreszcie wymiar społeczny – mozaika została zaprojektowana i wykonana przez członków społeczności, pozostanie w przestrzeni publicznej wybranej przez grupę i to mieszkańcy będą za nią odpowiedzialni po wyjeździe artystów.

Społeczność

Community arts to z jednej strony współpraca ze społecznościami już istniejącymi, eksplorowanie elementów leżących u podstaw ich tożsamości; z drugiej – to tworzenie nowych grup zorientowanych na realizację konkretnego projektu i składających się zarówno z członków społeczności lokalnej, jak i przedstawicieli władz, aktywistów czy innych artystów.

Jego podstawową metodą jest praca grupowa. Społeczność angażuje się w przedsięwzięcie na wszystkich etapach jego realizacji i to właśnie ona, w sytuacji idealnej, jest inicjatorem projektu i zaprasza artystę do współudziału (jak w opisywanym na początku Safety Soapbox) lub też projekt wynika z rozpoznanych uprzednio potrzeb społeczności. Jednym z podstawowych elementów dalszej pracy są warsztaty, czyli wspólna nauka metod artystycznego wyrazu, prowadząca do realizacji efektu końcowego: wystawy, utworzenia nowego elementu przestrzeni, występu, festiwalu, publikacji etc. Następnie społeczność bierze udział w wydarzeniu prezentującym wyniki projektu i tym samym uznaje go za swój, a nie jedynie narzucony przez artystę: pojawienie się członków wspólnoty na podsumowaniu projektu jest często najważniejszym wyznacznikiem tego, czy projekt faktycznie osiągnął swój wymiar społeczny, czy wywołał jakąś zmianę indywidualną, społeczną, czy chociażby dostarczył okazji do dobrej zabawy. Artysta pełni tu przede wszystkim rolę animatora i nauczyciela przybliżającego metody artystycznego wyrazu oraz motywującego do dalszej pracy. To społeczność znajduje się na pierwszym planie.

Community arts jest zatem odejściem zarówno od sztuki rozumianej jako przestrzeń indywidualnej ekspresji artysty, jak i od sztuki publicznej. Dotleniacz Joanny Rajkowskiej nie mógłby więc zostać uznany za instalację z pogranicza community arts, bo choć wywołał ogromny odzew społeczny, został zaakceptowany przez mieszkańców osiedla i zmobilizował społeczność do kampanii na rzecz pożądanego przez nią projektu przestrzeni publicznej, to na żadnym etapie jego realizacji nie był wynikiem wspólnej pracy artystki z mieszkańcami. Wydaje się, że dopiero po zaktywizowaniu mieszkańców wokół sprawy Dotleniacza możliwa byłaby kontynuacja projektu w duchu współuczestnictwa społeczności lokalnej nie tylko w procesie decyzyjnym (etap konsultacji), ale i w wykonaniu instalacji (etap realizacji).

Przestrzeń

Community arts skupia się przede wszystkim na pracy ze społecznościami lokalnymi, zamieszkującymi konkretne miejsce i wokół niego organizującymi swoją tożsamość. Dlatego pojęcie przestrzeni nabiera tu szczególnego znaczenia. W centrum wielu projektów znajduje się lokalna historia opowiedziana przez mieszkańców danej dzielnicy, a także subiektywne mapy miasta lub wsi z nakreślonymi na nowo punktami, najistotniejszymi z perspektywy jednostek i społeczności⁹. W kontekście brytyjskim community arts posługuje się pojęciem „regeneracji”, czyli ponownym zagospodarowaniem przestrzeni pozostałej po dawnych wielkich fabrykach, kopalniach, magazynach i składach odpadów. Może to oznaczać nie tylko zburzenie niszczejących kompleksów przemysłowych, ale i całych osiedli robotniczych. Praktycy community arts często podejmują się przeprowadzenia konsultacji społecznych lub realizacji projektów mających na celu zmniejszenie napięć między społecznością a władzami miasta lub symboliczne pożegnanie dotychczasowej przestrzeni mieszkalnej.Przykładem takiego projektu może być Living Gallery¹⁰ realizowane przez założoną w 2002 roku grupę Glassball w przeznaczonej do wyburzenia dzielnicy Waterside w Stoke-on-Trent. Artyści poprowadzili serię warsztatów filmowych i fotograficznych dla młodzieży, która następnie podjęła się dokumentacji aktualnego kształtu przestrzeni. Dotarli także do mieszkańców dzielnicy, przeprowadzając z nimi serię wywiadów na temat życia w Waterside i prosząc o udostępnienie zdjęć związanych z zamieszkiwaną przez nich dzielnicą. Fotografie te, wraz z innymi wykonanymi przez uczestników warsztatów, zostały następnie nadrukowane na panelach używanych do blokowania drzwi i okien budynków przeznaczonych do rozbiórki. Straszące wybitymi szybami opuszczone domy zostały zamienione w uliczną galerię sztuki – przynajmniej do chwili, kiedy pojawią się buldożery.

Zdrowie

Jednym z głównych źródeł finansowania projektów artystycznych i społecznych w Wielkiej Brytanii jest przestrzeń zdrowia publicznego. Na definicję zdrowia składa się między innymi propagowanie kreatywności jako dziedziny niezbędnej do prawidłowego rozwoju psychicznego i osiągnięcia pełni potencjału jednostki, dążenie do poprawienia jakości życia we wszystkich jego aspektach, rozszerzanie dostępu do usług medycznych, kampanie informacyjne, a także terapia poprzez sztukę w szpitalach i ośrodkach opieki społecznej. Truck Stop Rock czy Private Parts to projekty odnoszące się właśnie do przestrzeni zdrowia publicznego. Ich celem było dotarcie do grup mężczyzn w średnim wieku z informacjami i badaniami medycznymi poza przestrzenią szpitala czy przychodni, dzięki czemu niwelowano lęk przed udaniem się do lekarza. Przedsięwzięcia zakończyły się sukcesem: spośród kilkuset uczestników projektu większość poddała się badaniom bądź zapisała na wizytę u lekarza rodzinnego.

To właśnie ta przestrzeń działalności publicznej community arts wydaje się najbardziej oddalona od polskich realiów. W rodzimych szpitalach stosuje się jedynie terapię poprzez sztukę na oddziałach dziecięcych. Pojawiają się nieliczne przedsięwzięcia artystyczne, jak projekt Piotra Wysockiego w Szpitalu Wolskim w trakcie festiwalu Wola Art, w których jednak szpital funcjonuje przede wszystkim jako przestrzeń wystawiennicza. Podstawowym problemem jest tu oczywiście brak środków, ale chyba także zupełnie inne podejście do zdrowia, które traktowane jest głównie objawowo, a nie profilaktycznie. Szpitale jawią się jako przestrzenie zamknięte i niechętne współpracy – czy mogą stać się przestrzenią działań artystów i animatorów kultury?

Z perspektywy community arts sztuka ma nie tylko, jak sugeruje Artur Żmijewski, pisząc o możliwych relacjach sztuki i społeczności, „władzę nazywania, definiowania, ingerowania w porządki kulturowe, wytwarzania nacisku na elementy struktury społecznej poprzez włączanie ich do artefaktów¹¹”. Artysta poddaje społeczeństwo krytyce, zapraszając je do interpretacyjnego dialogu, ale także współpracuje ze społecznością na wszystkich etapach refleksji i działania. To nie on decyduje o tym, jakie są problemy społeczności – to ona mówi mu, co jest dla niej ważne i co wymaga wyrazu, a następnie współuczestniczy w procesie twórczym prowadzącym do stworzenia wspólnego dzieła sztuki. Jak piszą brytyjscy badacze, „tradycyjne ujęcie roli artysty jako twórczego geniusza musi zostać poddane krytyce, a sam artysta musi określić swoją pozycję między samodzielnym twórcą a animatorem używającym twórczych metod¹²”.

Jeśli spojrzeć od tej strony na Park Rzeźby na warszawskim Bródnie, to projekt Raj przestaje być wyłącznie dziełem znanego artysty – Pawła Althamera – a staje się wspólnym działaniem społecznym, przeprowadzonym przez mieszkańców dzielnicy, lokalne władze, instytucje kultury oraz artystę zaangażowanego w sprawy ważne dla całej społeczności. Artysta przyjmuje propozycję urzędników dzielnicy Targówek i zaprasza do współpracy dzieci z lokalnej szkoły podstawowej, by wraz z mieszkańcami zrealizować swój projekt. Takie użycie artystycznych metod we wspólnej pracy nad przemianą fragmentu przestrzeni publicznej i polepszeniem jakości życia społeczności to działanie bliskie ideałom community arts i społeczeństwa obywatelskiego, którego członkowie aktywnie angażują się we wszystkie jego sprawy. Do partycypacji zachęca także nowy projekt Muzeum Sztuki Nowoczesnej – Departament propozycji – oferujący mieszkańcom Warszawy możliwość prezentacji ich pomysłów na zmianę przestrzeni miejskiej, rozumianej zarówno jako przestrzeń trwała (budownictwo) i półtrwała (tereny zielone), jak i przestrzeń społeczna (wspólnoty sąsiedzkie, problemy mieszkańców konkretnej dzielnicy). Jednak najważniejszą częścią projektu wydaje się przede wszystkim rozpoczęcie szerokiej debaty na temat kształtu przestrzennego stolicy. Elementem, którego zazwyczaj brakuje w projektach artystycznych prowadzonych we współpracy ze społecznościami lokalnymi – i to zarówno na gruncie brytyjskim, jak i polskim – jest możliwość prowadzenia długoterminowych projektów osadzonych w konkretnym miejscu i konkretnej wspólnocie. Tak długo, jak będą one całkowicie uzależnione od corocznego ubiegania się o dotację na zasadach konkursu, wiele cennych propozycji przepadnie ze względu na konieczność dostosowywania się do konkretnych priorytetów i języka wymaganych przez instytucje finansowania.

¹Artykuł opiera się na doświadczeniach związanych z udziałem w projekcie Animacja kultury – uczenie się przez działanie realizowanym w ramach programu Leonardo da Vinci Komisji Europejskiej. Celem projektu było między innymi ekspolorowanie relacji między teorią i praktyką community arts a rodzimą animacją kultury.

²Safety Soapbox [online]

³Z kolei w polskich ruchach kontrkulturowych, a w szczególności w działalności Jerzego Grotowskiego, początki animacji kultury widzi Leszek Kolankiewicz. Zob. Leszek Kolankiewicz, Kultura czynna: prahistoria animacji kultury, [w:] Animacja kultury. Doświadczenie i przyszłość, redakcja Grzegorz Godlewski, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2002.

⁴Więcej o historii community arts w kontekście historii organizacji Jubilee Arts oraz thePublic w: Lokalnie: animacja kultury / community arts, redakcja Iwona Kurz, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2008.

⁵Owen Kelly, Community, Art and the State: Storming the Citadels, Comedia, London 1984.

⁶Nick Clements, Creative Collaboration, Sound of the Heart Publishers, Swansea 2004.

⁷W kontekście animacji kultury podobną obawą przed utratą własnej tożsamości, postępującą profesjonalizacją i zastąpieniem własnego języka odwołującego się do wartości kulturowych językiem grantodawców dzieliła się w trakcie dyskusji zorganizowanej przez redakcję „Kultury Współczesnej” i Fundację Kultury Małgorzata Litwinowicz, opowiadaczka ze Stowarzyszenia „Grupa Studnia O.” oraz wieloletnia kierowniczka specjalizacji Animacja kultury w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Tekst Małgorzaty Litwinowicz dotyczący tego zagadnienia ukaże się w grudniowym numerze „Kultury Współczesnej” poświęconym animacji kultury.

⁸Nick Clements, dz. cyt., s. 39.

⁹Przykładem takich projektów w Warszawie mogą być chociażby Śniadania Warszawskie realizowane przez Grupę „Studnia O.” oraz Stowarzyszenie „Katedra Kultury” w latach 2007–2008 w siedmiu dzielnicach Warszawy oraz Cuda Warszawy realizowane przez Brendana Jacksona z brytyjskiego stowarzyszenia Laundry wraz ze studentami specjalizacji Animacja kultury w Instytucie Kultury Polskiej UW. Zob. The Wonders of Warsaw [Cuda Warszawy], redakcja Brendan Jackson, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2008.

¹⁰Living Gallery [online]

¹¹Artur Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, [w:] tegoż, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 18.

¹²Joanne Sharp, Venda Pollock, Ronan Paddison, Just Art for a Just City: Public Art and Social Inclusion in Urban Regeneration, „Urban Studies”, t. 42, nr 5/6, s. 1014.