„Musicie pamiętać, że ten film nie został stworzony dla was”, zapowiada z rozbrajającą szczerością producent Nicholas Bonner przed seansem Towarzyszki Kim w przestworzach. Przy innej okazji podkreśla, że „nie pokazuje on prawdy o tym, co dzieje się na miejscu”. I choć słowa te są bez wątpienia prawdziwe w odniesieniu do tej unikalnej koprodukcji pomiędzy zachodnimi twórcami i przemysłem filmowym Korei Południowej, uroczej baśni o górniczce realizującej cyrkowe marzenia, nakręconej ku rozrywce obywateli najbardziej zamkniętego państwa świata, pozostają one przewrotnym punktem odniesienia do recepcji całego repertuaru 10. Festiwalu Filmowego Pięć Smaków, corocznego przeglądu kina z Azji Wschodniej, Południowej i Południowo-Wschodniej.

Jak w ogóle odnosić się do wyboru filmów, który zawiera kino najnowsze i starsze, w ogólności niezespolone jednym kluczem tematycznym, pochodzące z kultur, obejmujących trzecią część ludzkości? Obecne czasy umacniają etyczny i dydaktyczny wymiar kontaktu z Innym: podczas ceremonii rozpoczęcia i zamknięcia festiwalu w wypowiedziach zaproszonych gości, ale także organizatorów, wybrzmiewały echa antyksenofobicznych apologii. Zapośredniczony przez kino dialog i przekazywanie wiedzy jawią się jako jeden ze sposobów ocalenia świata, w którym znajdzie się miejsce dla różnych kultur i wrażliwości. Na podstawowym poziomie, jest to tendencja, z którą nie sposób się nie zgodzić, warto jednak przyjrzeć się sprawie nieco głębiej i wsłuchać w to, co mówią nam filmy, w których generalnie nie chodzi o nas.

Nowy numer Res Publiki Nowej „Praca – frustracja – radykalizacja”, o niepokojach na rynku pracy i związanej z nimi radykalizacji elektoratu, jest już dostępny w naszej internetowej księgarni.

Światy pracy

Kryzys migracyjny wzmocnił i wyciągnął na światło dzienne wciąż żywe na Zachodzie uprzedzenia. Gdy migrant i uchodźca docierają do naszych granic, obydwie reakcje, wroga i gościnna, rozpatrują przybysza w jego relacji do Zachodu (względem którego ma on złe lub dobre zamiary). Otwierająca festiwal Droga do Mandalay o pracujących w Tajlandii nielegalnych migrantach z Birmy ukazuje fragmentaryczność takiego obrazu w świecie, w którym przepływy następują także — a w gruncie rzeczy przede wszystkim — w ramach państw uznawanych za peryferyjne.

Najnowszy film fabularny reżysera Midi Z nie przedstawia na pierwszy rzut oka aż tak dramatycznych losów jak np. jego wcześniejszy dokument Kopalnie jadeitu o nieszczęsnych uczestnikach birmańskiej gorączki złota. Tu główna bohaterka, ambitna migrantka marząca o awansie społecznym w nowym kraju, zmagająca się z brakiem pozwolenia na pracę, nie pada ofiarą fizycznej przemocy czy wielkich oszustw ze strony kolejnych pracodawców czy urzędników, film nie próbuje szokować jej nędzą. Dążenia bohaterki czy jej liczącego na szybki zarobek i powrót do kraju Guo przekreśla zwykła, szara codzienność, będąca udziałem milionów „nielegalnych” na całym świecie: wyzysk, korupcja, wyjęcie spod ochrony prawa, które składają się na obraz tym bardziej poruszający.

Tajlandia jako kraj hałaśliwych i niebezpiecznych fabryk, napędzanych wyzyskiem przypartych do muru birmańskich imigrantów, sąsiaduje jednak na festiwalu z przedstawieniem zdecydowanie odmiennym: Atak serca, czarna komedia o grafiku komputerowym, którego ciało zaczyna wysiadać po rekordowym maratonie pracy, przedstawia historię, którą nietrudno byłoby przełożyć na realia warszawskiej korporacji. Młody reżyser Nawapol Thamrongrattanarit ukazuje doświadczenie pracownika uwikłanego w absurdalny reżim życia wolnego strzelca: bohater tłumaczy lekarce, dlaczego pomimo z jednej strony wycieńczenia, z drugiej niezłej sytuacji finansowej, musi przyjmować prawie wszystkie propozycje zleceń, aby utrzymać prestiżową pozycję na szczycie branży. Gorzki obraz pracy na własny rachunek, branży kreatywnej i networkingu, stanowi kontekst psychologicznego portretu bohatera wydartego z istotnych więzi społecznych i kultury czasu wolnego.

Dla europejskiego widza, Atak serca przełamuje stereotyp o sztywnym podziale państw Azji Wschodniej (bogate i zaawansowane a biedne i fabryczne), ukazując zamiast tego kapitalistyczne mechanizmy różnych reżimów zatrudnienia, przebiegające w poprzek rozwijających się społeczeństw.

Wyobrażenia połączone

Te wzajemne relacje azjatyckich społeczeństw to w ogóle jeden z kluczowych aspektów Pięciu Smaków. Birmańska migrantka z Drogi do Mandalay aspiruje do pracy umysłowej w Tajlandii, graficy z Ataku serca walczą o zlecenia z japońskich korporacji. Ale połączenia sięgają zdecydowanie głębiej niż tylko sfery gospodarczej.

Fenomenalny Lament, przebój na rodzimym południowokoreańskim rynku i natychmiastowy klasyk współczesnego horroru, ukazuje rodzinę policjanta z deszczowych peryferii kraju, wplątaną w przerażające wypadki zakorzenione w różnych tradycjach. W Europie mistyczne wyobrażenia zostały na przestrzeni dziejów w dużym stopniu wyparte przez jedną wiarę katolicką, występują raczej jako folklor, ewentualnie odtwarza się je jako wyraz autentycznych, autonomicznych tendencji „polskiej” czy „słowiańskiej” kultury. Względnie żywe azjatyckie imaginaria pełne są natomiast bytów o cudzoziemskim pochodzeniu: w towarzyszącym festiwalowi zbiorze esejów, Katarzyna Ancuta pisze za Marlane Guelden o zaludniających tajską wyobraźnię „aniołach, duchach natury, duchach przodków, buddyjskich demonach, indyjskich guru, hinduskich bóstwach, duszach byłych tajskich królów, postaciach z chińskiej mitologii”^[1]. Podobnie jest w koreańskim Lamencie, gdzie rodzime tradycje szamańskie mieszają się z elementami chrześcijańskimi oraz szczególnie złowrogą postacią Japończyka.

Nacja tajemniczego mężczyzny nie jest przypadkowa w Korei, gdzie (po obu stronach linii demarkacyjnej) wciąż żywe są wspomnienia o kolonialnej przeszłości. Dzięki mistrzostwu reżysera i scenarzysty Na Hong-Jina, różnorodne wątki splatane są bez wrażenia chaosu czy sztuczności, to nie jest wymuszony crossover, ale adekwatny wyraz doświadczenia lęku w kulturze, która nie wisi w próżni. A przy tym — kino gatunkowe na najwyższym poziomie, zawstydzające odwagą i siłą wyrazu amerykańskie horrory.

Interesującym wykorzystaniem obcych inspiracji w kinie grozy jest też makabryczny Szczurołap, sprawne, choć zasadniczo przewidywalne przełożenie europejskiej baśni na realia wsi po zakończeniu wojny koreańskiej. Inną niezwykłą mieszanką, którą mogli obejrzeć widzowie festiwalu, jest nakręcony w KRLD Rozkaz 27 z 1986 roku, film wojenny łączący elementy propagandy i północnokoreańskiej wrażliwości (każdej śmierci nieskazitelnego bohatera towarzyszy segment rzewnej pieśni z przebitkami na piękno ojczystego kraju) ze zrealizowanymi na zaskakująco wysokim poziomie scenami walk kung-fu w stylu epoki VHS. Co ciekawe, film ten odniósł swego czasu międzynarodowy sukces i miał swoją polską premierę u schyłku PRL.

Z ciemnych zaułków

Częstym tropem w filmach należących do repertuaru Festiwalu Pięć Smaków jest kruchość ludzkiego życia. W indonezyjskim Zapisie moich zmysłów kosmetyczka i wielbicielka kina Sari marzy o lepszej pracy i własnym kinie domowym. Podczas gdy koleżanki liczą na ślub z zamożnym mężczyzną — najlepiej żyjącym za granicą — bohaterka stara się awansować w miejskiej dżungli Dżakarty, metropolii zatłoczonych ulic i tanich pokoików na wynajem. Miłość do kina styka ją z Alekiem, cwaniakiem dorabiającym napisy do pirackich filmów za pomocą automatycznego tłumacza.

Odważny sposób ukazania tego ciepłego, geekowskiego romansu mocno kontrastuje z wyznaczającym pory dnia nawoływaniem muezzinów w stolicy państwa z największą populacją wyznawców islamu na świecie (cichą oazą jest chińska dzielnica), po raz kolejny kwestionując europejskie wyobrażenia. Małe szczęście bohaterów zostanie jednak zagrożone, gdy zostaną oni wciągnięci w wielką aferę korupcyjną. Zapis moich zmysłów jest przy tym filmem o uporczywej mocy kina, które styka bohaterów i wyciąga na jaw prawdę, łączącym społeczny realizm ze sporą dozą sentymentalizmu i zacięciem publicystycznym.

Mniej klasycznym dziełem jest japońska Miłość za sto jenów, zabierająca widza na samo dno, z dala od świateł Tokio i siedzib wielkich korporacji, gdzie wykolejona i wyrzucona z domu 32-letnia Ichiko rozpoczyna pierwszą pracę w dziwacznym całodobowym sklepie. Gorzko-słodka historia o próbie wyrwania się z depresji i osamotnienia oraz granicach tego, co można w życiu wywalczyć, to jeden z bardziej niezwykłych filmów tej edycji, przedstawiający indywidualne i zbiorowe problemy Japończyków za pośrednictwem onirycznego, wręcz zmitologizowanego obrazu codzienności. Wypadki toczą się nieśpieszenie, ale wszystko podszyte jest złowróżbnym napięciem i potrafi eksplodować intensywnością w kulminacyjnych momentach.

Zupełnie w innym stylu zrealizowano inny film o marginesie, tajwańską Córkę Nilu z lat 80., wielowątkową i niełatwą do śledzenia historię wielopokoleniowej rodziny w oświetlonym neonowym blaskiem, ponurym Tajpej, przenikanym przez zachodnią popkulturę, japońskie komiksy (o starożytnym Egipcie) i sieci barów szybkiej obsługi.

Uwikłani w kulturę

W świetnym eseju z Cichej eksplozji Bogna Konior zwraca uwagę, że nawet koneserzy dalekowschodniego kina mają tendencję do traktowania go przede wszystkim jako materiału etnograficznego: filmy mają pokazywać czy wyrażać prawdę etyczną i estetyczną swoich kultur, na dalszy plan schodzi zaś artystyczny zamysł i kunszt indywidualnego twórcy. „Zredukowane do wyróżników związanych z miejscem ich pochodzenia, filmy te rzadko oglądane są jako równorzędne wobec — na przykład — dzieł Ingmara Bergmana, którego dorobek nie jest raczej ceniony za szczególny wgląd, jaki daje nam w szwedzką kulturę i społeczeństwo”^[2].

Festiwal oferuje więc i kino bardziej artystyczne czy psychologiczne. Bardzo zresztą różnorodne: japoński film Długie przeprosiny, piękny, choć zbyt przewidywalny, to klasyczny dramat psychologiczny o zepsutym pisarzu-celebrycie, którego wieść o śmierci żony w wypadku autobusowym zastaje w łóżku z kochanką; mężczyzna poszukuje odkupienia i harmonii, pomagając w opiece nad uroczymi dziećmi, osieroconymi przez przyjaciółkę żony w tej samej tragedii. Wymaga to od niego także nawiązania relacji z ich pogrążonym w rozpaczy owdowiałym ojcu-kierowcy tira.

Jak daleko od tego leży kino japońskiego skandalisty Sion Sono, któremu poświęcona była cała retrospektywa? Udało mi się zobaczyć Antyporno, przewrotny powrót Sono do gatunku mającego historycznie niemało punktów wspólnych z japońskim kinem artystycznym. Tym razem przyjął propozycję producenta tylko pod warunkiem pełnej wolności twórczej.

Gotowe dziełko zaczyna się perwersyjną sceną: młoda gwiazda miota się nago po swoim kolorowym mieszkaniu, maltretuje starszą asystentkę, wygłasza dramatyczne monologi. Potem sytuacja zostaje wzięta w nawias, pokój okazuje się planem filmowym, a upokorzona asystentka bardziej doświadczoną aktorką, do spółki z reżyserem bezlitośnie punktującą aktorskie potknięcia odtwórczyni głównej roli. Kolejne, brawurowo nakręcone sceny wprowadzają nowe warstwy, składające się na fragmentaryczny obraz młodej kobiety rozrywanej przez siły Erosa i Tanatosa, oczekiwania społeczne, seksualną hipokryzję pruderyjnych rodziców czy rozerotyzowaną popkulturę.

Interesujące jest zróżnicowane podejście do medium filmu: w Zapisie moich zmysłów czy w jeszcze większym stopniu wyświetlanym w zeszłym roku kambodżańskim dramacie Ostatni akt kino jawi się jako arka prawdy o przeszłości, kulturze zwalczanej przez despotyczne władze, czy autentycznych pragnieniach i dążeniach. Filmy wywodzące się z kultury bardziej rozwiniętej kinematografii wyrażają odmienne sentymenty. W Długich przeprosinach pojawiają się gorzko-komiczne sekwencje, w których bohater-celebryta pozwala się nagrywać w inscenizowanych scenach żałoby na potrzeby filmu dokumentalnego. Antyporno wykorzystuje filmy nagrywane i puszczane przez bohaterkę jako materiał konstrukcyjny zwielokrotnionej rzeczywistości. Kino zdaje się tu pułapką, ciągiem perwersyjnych odniesień i zapośredniczeń, z którego bohaterka nie może się wydostać.

Tożsamość w różności

Szereg wspomnianych wcześniej wątków przewija się także w filipińskim Dziecku apokalipsy autorstwa duetu Mario Cornejo and Monster Jimenez, któremu przypadła główna nagroda w sekcji Nowe Kino Azji. Akcja filmu toczy się w kurorcie Baler, znanym z plaż i wysokich fal, przyciągających wielbicieli surfingu z całego świata. To tu kręcono słynne sceny z Czasu apokalipsy — a matka bohatera, instruktora surfingu, utrzymuje, że jego ojcem jest sam Francis Ford Coppola. Do miasta wraca tymczasem jego stary przyjaciel, który po studiach w USA idzie w ślady zmarłego ojca i rozpoczyna karierę polityczną.

Za pomocą relacji przyjacielskich, rodzinnych i romantycznych pięciorga bohaterów — wliczając w to piękną narzeczoną polityka oraz pochodzącą z innej części kraju dziewczynę surfera — Cornejo i Jimenez rozpisali precyzyjną historię o filipińskiej tożsamości i aspiracjach, kulturze niepewnej własnego uwikłania w kolonialną przeszłość i stosunku do dwuznacznych mitów: sama anegdotka z rzekomym ojcostwem Coppoli jest więc źródłem dumy matki, choć miała wtedy zaledwie 14 lat i stopniowo zdajemy sobie sprawę, że padła ofiarą przemocy. Idylliczny krajobraz leniwego nadmorskiego kurortu kontrastuje z narastającą intensywnością spięć i konfliktów.

Zasadniczego narracyjnego znaczenia nabiera kwestia języka: bohaterowie porozumiewają się po filipińsku i angielsku w różnych proporcjach i sytuacjach. Względnie czytelny, nawet dla europejskiego widza, poziom postkolonialnego komentarza, nie osłabia jednak naszej empatii wobec uwikłanych bohaterów: przy całej ostrości, wręcz brutalności, i socjologicznym zacięciu, Dziecko apokalipsy pozostaje filmem głęboko humanistycznym. Obmywające wybrzeże białe fale ciepłego morza dają nadzieję na zatarcie ran z przeszłości.

W na poły anglojęzycznych dialogach Dziecka apokalipsy najłatwiej dostrzec swoisty odcisk kultury europejskiej, obecny jednak także i w innych filmach tegorocznego festiwalu. Jeżeli bowiem kino azjatyckie ukazuje kosmos pełen wzajemnych połączeń i odniesień, w którym kulturowe i gospodarcze przepływy przenikają rzekome granice, to w tej konstelacji świecą także zachodnie gwiazdy. Nie jest to bynajmniej obecność nieproblematyczna: Europa i Ameryka mogą zdawać się widmami, które wpływają na życie ludzi na drugim końcu świata jako odbiorcy tanich towarów, dawni kolonizatorzy, inicjatorzy wojen czy misjonarze; podobną rolę odgrywają też regionalne mocarstwa, Japonia i Chiny.

Festiwal Pięć Smaków nie jest więc okazją do cukierkowego i orientalizującego „spotkania z Azją”, ale raczej możliwością wglądu w zróżnicowany świat, który także za pomocą kina spiera się o własną przeszłość, teraźniejszość i przyszłość; odnosi również do nas. Doświadczenie tego wielkiego dialogu to coś zasługującego na rozpowszechnienie — byłoby dobrze, gdyby więcej filmów wchodziło do regularnej dystrybucji (Lament mógłby odnieść sukces nawet w multipleksach), inne chętnie widziałoby się na przynajmniej w kinach studyjnych (Dziecko apokalipsy, Droga do Mandalay, Miłość za sto jenów czy Atak serca).

Póki co zostają nam festiwale na czele z Pięcioma Smakami: imprezą świetnie zorganizowaną, umożliwiającą publiczności spotkanie z twórcami filmów, prezentującą także kino typowo rozrywkowe na najwyższym poziomie (jak wciągający hongkoński thriller medyczny Trójka czy koreański horror zombie Ostatni pociąg). Warto będzie i w kolejnym roku spędzić ponure listopadowe popołudnia na dalekim wschodzie.

Pełne informacje o wymienionych i pozostałych filmach znajdują się na stronie festiwalu.

^[1] Katarzyna Ancuda, Kino z duchami, czyli straszenie po tajsku, w: Cicha eksplozja. Nowe kino Azji Wschodniej i Południowo-Wschodniej, Jagoda Murczyńska (red.), korporacja ha!art — festiwal filmowy pięć smaków, Kraków-Warszawa 2016, s. 104.

^[2] Bogna Konior, Kolonizatorzy zawsze górą?, w: Cicha eksplozja, s. 219.