Historię modernistycznego budownictwa socjalnego w Ameryce Łacińskiej przedstawia się często jako dzieje heroicznej porażki – odważnych architektów pracujących dla państw opiekuńczych, które chciały dobrze. W rzeczywistości jednak ich polityka pozostawiała wiele do życzenia. Najgorętszymi zwolennikami budownictwa socjalnego były wojskowe junty, które z krótszymi lub dłuższymi przerwami dzierżyły władzę w Wenezueli, Argentynie, Chile i Brazylii od lat 50. do 80. Kiedy osiedla mieszkaniowe przestały być po prostu narzędziami rozkręcania gospodarki, zaczęto używać ich do przenoszenia dzikich lokatorów z pierwszorzędnych lokalizacji na peryferie, co przyczyniało się do wewnętrznej polaryzacji miast. Można jednak powiedzieć, że do budownictwa socjalnego podchodzono z przekonaniem. To, co nastąpiło potem, oscylowało między zrzeczeniem się odpowiedzialności i kryzysem zarządzania. Nie da się tworzyć uogólnień na temat polityki mieszkaniowej na całym kontynencie, obecne tam podejścia były bowiem równie zróżnicowane jak lokalna polityka i uwarunkowania. Bardziej szczegółowy i zniuansowany obraz wyłoni się z dalszej części tej książki.

Publikujemy fragment książki „Radykalne miasta”, której polskie tłumaczenie ukazuje się efektem współpracy Fundacji Bęc Zmiana i Res Publiki. Zapraszamy do naszej księgarni!

Pozwólmy sobie jednak na razie na pewne uogólnienia dotyczące kultury architektonicznej w tym okresie. Powiedziałbym, że gdy budownictwo socjalne przestało być rządowym priorytetem, nie tylko w Ameryce Łacińskiej, ale też w Ameryce Północnej i Europie, architekci stracili swój społeczny cel. Bloki mieszkalne charakterystyczne dla epoki industrializacji ustąpiły biurowcom zwiastującym nadejście gospodarki opartej na usługach. Modernizm został zastąpiony przez postmodernizm, a przezroczyste szkło racjonalizmu stało się nieprzeniknioną lustrzaną fasadą nowej kultury korporacyjnej. Twórcy awangardowi – czyli ci zbyt młodzi lub zbyt akademiccy, by załapać się na boom biurowo-hotelowy – wycofali się w eksperymenty z architekturą jako autonomiczną formą sztuki, inspirowane filozofią dekonstruktywistyczną i skomplikowaną geometrią. Przenieśmy się szybko w czasie, a ujrzymy powstanie oprogramowania komputerowego dla architektów i globalizującą się gospodarkę, i wreszcie – voilà! – narodziny „starchitekta”.

To, co wydarzyło się w pierwszej dekadzie XXI wieku, jest łatwe do wyśmiania i nic w tej materii się nie zmieni, dopóki bardziej wielkoduszna przyszłość nie wskrzesi „starchitektów” jako bohaterów. Epoka „ikony”, niezależnie od tego, czy mówimy o blobach i innych parametrycznych formach, czy o lodowatym minimalizmie, była efektem wejścia czystej architektonicznej formy na globalny rynek. Pożądały jej korporacyjne elity i przeżywający rozkwit przemysł kulturowy. A sami architekci zupełnie bezwstydnie wykorzystali nadarzające się okazje, gdy przyszło do realizacji budynków ich marzeń. Nawet intelektualiści, tacy jak Rem Koolhaas, ogłaszali kulturę ¥€$, zgodnie z którą architekt i jego klient wzajemnie spełniali swoje najdziksze zachcianki – filozofią, która u młodego akolity Koolhaasa, Bjarke’go Ingelsa, wyrażona została hasłem „Tak znaczy więcej” [Yes is more]. Marksistowski krytyk architektury Manfredo Tafuri już w latach 70. narzekał, że kapitalizm pozbawił architekturę jej ideologicznego celu, a jeszcze przecież niczego nie widział. To, co Tafuri już wtedy postrzegał jako „dramat” architektury, osiągnęło swoją kulminację nieco później: „zobaczyć architekturę zobowiązaną do powrotu do czystej formy, do formy bez utopii; w najlepszym przypadku: do uwznioślenia bezużyteczności”.

Określenie „forma bez utopii” jest kluczem do architektury początku XXI wieku. W latach 60. architektoniczna awangarda była oddana sprawie budownictwa socjalnego – a Europejczycy tacy jak Alison i Peter Smithsonowie wywarli ogromny wpływ na pokolenie latynoamerykańskich architektów budujących mieszkania socjalne na skalę, z jaką Europejczycy nigdy nie mieli do czynienia. Pytanie dotyczy źródeł tego oddania. Chodziło o idealizm, czy też o fakt, że właśnie budownictwo socjalne zapewniało pracę architektom (a adresatem potakującego ¥€$ lat 60. były państwowe agendy do spraw mieszkalnictwa)? Myślę, że o jedno i drugie. Postrzeganie dorobku tych architektów jako zwykłego chałturzenia oznaczałoby zignorowanie ładunku ideologicznego, jaki się w nim wyraźnie zawiera. Dla odmiany szczytem ambicji architektów pierwszej dekady następnego stulecia było zaprojektowanie muzeum.

Nazwijcie to „efektem Bilbao” czy jakkolwiek inaczej chcecie – faktem pozostaje, że zainteresowanie architektów skupiło się na muzeum jako narzędziu miejskiej odnowy, nie wspominając o roli, jaką muzeum odgrywało w budowaniu miejskiej marki. Idea architektury zaprzęgniętej w służbę przemysłu kulturowego jest oczywiście szlachetna. Obserwowanie, jak w owych latach w Hiszpanii otwiera się jedno muzeum za drugim – być może po prostu dlatego, że tamtejsza architektura była lepsza i bardziej umiarkowana od tego, co budowało się w Chinach i Dubaju – wzmagało poczucie wiary w rolę architektury jako miejskiego czynnika cywilizującego. Fakt, że Hiszpania doprowadzała się w ten sposób do bankructwa, pokazuje z perspektywy czasu, że system wspierający te wszystkie muzea był słaby. Sam proces kulturowej odnowy opartej na budowie marki nierozerwalnie wiązał się z neoliberalnym podejściem do miasta, to znaczy myśleniem, że najważniejszym zadaniem jest tak naprawdę podniesienie wartości gruntu i zysk. Jeżeli architektura to tylko spekulacja, to czy istnieje lepsze świadectwo tamtego okresu niż trzy i pół miliona pustych mieszkań w Hiszpanii? Oto kapitalistyczny dramat, przed którym przestrzegał nas Tafuri, dramat architektury tworzonej dla architektury: bez ideologii, bez utopii.

Nietrudno dziś jest winić architektów za służenie gospodarce spektaklu. W dobie kryzysu starchitekci stali się łatwym celem, a „spektakl” używanym z rozpędu określeniem. Ta książka zabierze was jednak w miejsca, które na swój sposób są właśnie spektakularne – nawet jako socjalne budownictwo. Pedregulho, zespół mieszkaniowy Affonsa Reidy’ego zbudowany w latach 50. w Rio, ma falistą fasadę, która sama w sobie miała być spektakularna. Była to tropikalna utopia w działaniu. Podobnym spektaklem jest widok ciągnącego się w dal Tlatelolco – ludzkiego dzieła stworzonego na skalę, która graniczy z przerażającą wzniosłością. I Pedregulho, i Tlatelolco mają moc wyrażania politycznej woli w służbie ludu, komunikowania idei modernizacji i prawa do mieszkania. Fakt, że z czasem zaczęły symbolizować coś zupełnie innego – porażkę, jednowymiarowe podejście do urbanistyki, przestępczość – jest lekcją historii. Być może nasza ocena spektaklu oparta jest nie na tym, jak architekci projektują, ale na tym, co projektują. To właśnie społeczny wymiar budownictwa masowego powoduje, że zapominamy o porażkach, a nawet odczuwamy nostalgię.

Niniejsza książka nie jest jednak rewizjonistyczną historią latynoamerykańskiego budownictwa socjalnego. Byłaby na to zdecydowanie zbyt optymistyczna. Jak dotąd starałem się udowodnić, że architektura spektaklu, powalona na kolana przez kryzys finansowy, który wybuchł w 2008 roku, była kulminacją procesu zapoczątkowanego porzuceniem utopii budownictwa socjalnego. Po momencie analogicznym do zburzenia osiedla Pruitt-Igoe – zarzuceniu projektu PREVI, skalaniu Tlatelolco przez masakrę studentów i trzęsienie ziemi oraz degradacji 23 de Enero i niezliczonych innych osiedli na kontynencie do roli slumsów – w Ameryce Łacińskiej nastąpił trzydziestoletni okres, kiedy architekt nie uczestniczył już w próbach odpowiedzi na pytania, jak włączyć do miasta rzesze biedaków. Nie oznacza to, że architektura ze społeczną misją zanikła, bo na poziomie społeczności lokalnych podejmowano wszelkiego rodzaju inicjatywy. W ostatnim dziesięcioleciu w Ameryce Łacińskiej wyrosło jednak nowe pokolenie architektów, którzy przywrócili wiarę w to, że w miastach rozwijającego się świata architekt wciąż ma znaczącą rolę do odegrania. Ta książka traktuje właśnie o tym pokoleniu.