Odpowiedzialność za ludzi, którzy nie są samodzielni

Rozmowa z Michałem Borczuchem, reżyserem teatralnym

Marta Żakowska: Czym jest dla Ciebie teatr?

Michał Borczuch: Trudne pytanie. Teatr jest obszarem, w którym mogę eksplorować siebie, podejmować próbę zrozumienia tematów, momentów niepokojów, wzruszeń, które mi towarzyszą. Eksploruję je poprzez poszerzanie przestrzeni pojawiających się na scenie, dzięki ludziom, którzy biorą udział w powstawaniu spektakli.

Stworzyłeś wiele spektakli, dobrze odbieranych w różnych miejscach na świecie. Od kilku lat pracujesz w nowy sposób, współtworząc z grupami zagrożonymi wykluczeniem społecznym. Skąd taka potrzeba, zwrot w Twojej twórczości?

Decyzja ta wiązała z przesytem teatrem, który funkcjonuje w ramach teatru instytucjonalnego. Jużna studiach i zaraz po szkole pracowałem z teatrami – instytucjami. Wejście w tą rzeczywistość jest nie tylko wejściem w organizm, który bywa na różnych poziomach okropny i nieprzyswajalny z poziomu artystycznego, ale także wejściem w środowisko teatralne. W pewnym momencie miałem tego wszystkiego dość, zmęczyłem się instytucjami, rozmowami o teatrze, które zawsze odbywały się w kontekście aktorów i pewnego klarownego przesłania, jakie powinien nieść teatr. Sąto kwestie, o których jest mi ciężko rozmawiać, bo ja nie programuję przesłania spektaklu, ono jest zawsze czymś, co się pojawia w pracy, wynika organicznie z doboru tematu czy z ludzi, z którymi pracuję. Aktorzy z kolei zawsze interesowali mnie jako twórcy tego, co się dzieje na scenie. Zmęczył mnie więc w pewnym momencie dyskurs o teatrze, z którym miałem do czynienia. Zauważyłem też, że wchodząc w zespoły aktorskie, miałem podczas pracy silne poczucie odklejania sięod rzeczywistości. Nie od tematów publicystycznych, bo do nich łatwo się teatralne przyczepić. Środowisko teatralne funkcjonuje w zamkniętej grupie, która coś sobie ćwiczy, próbuje, o czymś sobie rozmawia w teatrze – jesteśmy zamknięci w obrębie teatru.

Wtedy pojawił się festiwal Wielkopolska: Rewolucje.

Tak, pojawiła się wtedy propozycja współpracy Agaty Siwiak związana z festiwalem Wielkopolska: Rewolucje i poczułem, że praca nad spektaklem „Lepiej tam nie idź” to szansa zrobienia czegoś nowego. Poczułem, że działanie z dziećmi z domu dziecka w Szamocinie jest rozwiązaniem wszystkich moich wątpliwości – jest realnąpracą, realnym zdarzeniem, realną wymianą energii nieodbywającą się w zmitologizowanej przestrzeni sali prób i sceny, a realnie wśród ludzi takich jak ja, moi współpracownicy, twórcy, ludzie którzy przyjeżdżają do dzieci z Warszawy czy Krakowa i przede wszystkim wśród dzieciaków. Dzieci nie mają pojęcia o teatrze, jaki znamy, ale są otwarte na dziwne poszukiwania, które nie wiadomo w jakim kierunku pójdą. Paradoksalnie spotkanie i praca z nimi były dla mnie spotkaniem teatralnym w najczystszej postaci.

Dwa lata temu pracowałeś też nad spektaklem „Paradiso”, czyli projektem z osobami dorosłymi autystycznymi.

To była kontynuacja obszaru, w który wszedłem dzięki Agacie Siwiak. Zdałem sobie dzięki Szamocinowi sprawę, jak wiele znaczy dla mnie praca z ludźmi zagrożonymi wykluczeniem, jak wiele mi to rzeczy, krótko mówiąc, porządkuje w głowie, więc przedsięwzięcie to od razu pociągnęło za sobą rozwijanie tego obszaru poszukiwań.

Poszedłem do Bartka Szydłowskiego, dyrektora teatru Łaźnia Nowa w Krakowie, z propozycją spektaklu z dorosłymi osobami autystycznymi, którego podstawą miało być spotkanie aktorów profesjonalnyh z nieprofesjonalnymi.

Jak zbudowałeś grupę tych osób?

Pomogła mi w tym Magda Kownacka – przede wszystkim właśnie w znalezieniu takich ludzi, bo poczuliśmy, że o wiele łatwiej na poziomie organizacyjnym będzie współpracować z jakimś ośrodkiem czy fundacją, które skupiają osoby autystyczne. Magda znalazła Farmę Życia, ośrodek pracy i nauki, dom dla dorosłych osób autystycznych działający chyba według modelu skandywskiego. W czasie obserwacji ośrodka udało nam się zorganizować grupę chętnych do wzięcia udziału w takim przedsięwzięciu podopiecznych. Część z uczestników wskazali opiekunowie.

Czy przygotowywaliście się pedagogicznie do tej pracy?

To było spontaniczne. Zarówno w pracy z dziećmi jak i autystykami odczuwaliśmy, jako grupa ludzi ze świata teatru, właśnie brak pedagogicznego przygotowania, ale zawsze był z nami przy pracy ktoś, kto je miał i część pojawiających się pytań rozwiązywaliśmy na bieżąco.

 

Co stanowiło największe wyzwania w pracy z tą grupą?

Praca z autystykami nad spektaklem oparta była na zmaganiach obu stron w kontekście komuniakcji. Najbardziej dotkliwe momenty pokazujące nam, jak komuni- kacja wygląda i jak jest zaburzona z obu stron, były właśnie momentami improwizacji. Autystycy w naszym spektaklu bardzo dużo improwizują, cały spektakl bazuje na tego typu działaniach, więc pojawiały się sytuacje, w których te improwizcje były bardzo poważne. Aktorzy prowadzili je np. w rejony seksulaności czy przemocy co, jak się okazało, budziło konfkty, bo ludzie w to wchodzili, ale ze swoimi ograniczeniami wynikającymi z tego, jak seksalność i przemoc są traktowane przez ich rodziny, jak wychowani byli nasi nieprofesjonalni aktorzy. Z jednej strony szli więc za aktorami, budziła się w nich potrzeba ekspresji, ciekawość, z drugiej strony konfrontowali to doświadczenie z tym, jak zostali wychowani. Mieliśmy jeden dzień bardzo ciężkiej próby, kiedy okazało się, że nie tylko pracujemy z jakimś rodzajem upośledzenia przez chorobę, ale teżupośledzenia pedagogicznego, czyli sposobu wychowania współpracujących z nami nieprofesjonalnych aktorów, tłumienia w nich pewnych rejonów aktywności.

Jak długo trwaly prace nad „Paradiso”?

Sam spektakl powstał stosunkowo szybko, w przeciągu niecałego miesiąca, ale nasza praca odbywała się w etapach. Najpierw w grudniu 2013 spotykaliśmy się na Farmie, później pracowaliśmy 3 tygodnie w styczniu i zakończyliśmy ten etap pokazem warsztatowym, który nie miał jeszcze charakteru spektaklu, ale był próbą pokazania etapu szukania komunikacji z osobami autystycznymi na scenie. Wrócilśimy do projektu po 3 miesiącach, pracując już nad spektaklem – zbierając materiały z kontaktu aktorów, z ich opowieści, z obserwacji ich wrażliwości. Stały się one podstawą do zbudowania historii na scenie zamkniętej w spektaklu „Paradiso”. De facto trwało to wszystko pół roku.

 

A jak długo pracowaliście nad „Lepiej tam nie idź” z dziećmi z Szamocina?

W przypadku „Lepiej tam nie idź” była to miesięczna praca, intensywna, w lecie 2013, kiedy byliśmy na miejscu z dzieciakami w Szamocinie. Potem jeździliśmy razem ze spektaklem po Polsce i każde wystawienie spektaklu wiązało się z jakąś pracą. „Lepiej tam nie idż. Zmiany” udało nam się zrobić w tydzień, spędziliśmy z dzieciakami siedem dni, bo takie były ograniczenia techniczno-fnansowe. Ale na tyle dobrze już się znamy, że okazało się, że bardzo łatwo jest pewne rzeczy zbudować i nowy spektakl może powstać w 5 dni.

Jakie pojawiły się największe wyzwania w pracy z dzieciakami?

Podstawowe wyzwanie, jakie od razu rozpoznaliśmy, stanowiła praca z wyobraźnią dzieci. Jechaliśmy do nich z trochępozytywistyczno-romantycznym nastawieniem. Myśleliśmy, że przywozimy pewien temat, chciałem dzieciaki zarazić Lovecraftem, więc mieliśmy założenie, że przywozimy potwory i uruchamiamy świat wyobraźńi. Po 2-3 dniach okazało się jednak, że to nie działa, że dzieciaki nie są zainteresowane. Każdego wieczoru rozmawialiśmy w zespole o tym, co się działo na próbach. Szybko zrozumieliśmy, że dzieciaki lubiły obszar fantastyki, ale nigdy nie był on obszarem ich zabawy. Może dlatego, że nie miały czasu na zabawę, może nikt się z nimi nie bawił, a może zabawa znaczy dla nich coś innego, niż nam się wydaje. Atrakcyjne okazało się za to sprzątanie. Zawsze trzeba było posprzątać po próbach i zaobserwowaliśmy, że dzieciaki robią to z dużym zaangażowaniem. Elementy tej czynności okazały się dla nich świetną podstawą do zabawy. W pewnym momencie zaproponowałem im więc improwizację na tematy pracownicze i zauważyłem, że się sęi bawiły, bo zaczynały kopiować wzory, lub dyskutować z kłócącymi się rodzicami, których obrazy mają z rodzinnych domów albo telewizji, imporwizować w kontekście elementów życia, które znają. Moment uświadomienia sobie, że zabawa i wyobraźnia jest w ich pojęciu czymś zupełni innym, niż nam się wydaje, był bardzo trudny i ciekawy.

Czy przy tworzeniu tych przedsięwzięć współpracowaliście też z kadrą domu dziecka albo Farmy?

Kadry są często mało świadome tego, co my robimy i celu, jaki sobie stawiamy. W przypadku Farmy współpracowaliśmy cały czas z pedagożką, psycholożką, która jest opiekunem grupy i myślę, że bardzo intensywnie weszła w ten projekt, bacznie przyglądając się całemu procesowi. Cała Farma była zaangażówana na poziomie organizacyjnym. Nie widziałem jednak sensu nagle we wciąganiu jeszcze jednej grupy w nasze działania. Podobnie było w przypadku domu dziecka, w którym były przy nas wychowawczynie. Zastanawiałem się nawet nad tym, czy nie wciągnąć do projektu opiekunów, ale zdałem sobie sprawę, że to byłby zupełnie inny temat, trzeba by mieć zupełnie inną przestrzeń, także czasową, żeby włączyć wszystkie te strony do aktywnego działania. To jest skomplikowana sprawa.

Zapraszasz do współpracy grupy aktorów profesjonalnych i nieprofesjonalnych. Czego przede wszystkim wymaga ta sytuacja od twórców profesjonalnych?

To spotkanie jest bardzo ważnym elementem tego typu pracy, bo automatycznie wybija aktorów ze standardowego myślenia o tym, co robią na scenie, po co na nią wchodzą i uczy czegoś zupełnie innego. Na ogół relacje, jakie buduję na scenie między aktorami a ludźmi z grup specjalnych, muszą się opierać na współpracy, bo dzieci czy autystycy nie są grupą statystów. Aktor musi więc wykonaćogromną pracę polegającą na budowaniu relacji z osobą autystyczną czy dzieckiem w spektaklu. Dzięki temuto, co oglądam jako widz, staje się o wiele bardziej wartościowe, ciekawsze i prawdziwe.

Jakiego typu doświadczeniem dla grup zapraszanych do spektakli jest współpraca z Wami? Jakiego typu przygodą? Jak uczestnicy reagowali na Twoje propozycje, jakie to miało dla nich znaczenie?

Myślę, że przede wszystkim zbudowaliśmy z dzieciakami bardzo ważną więź. Te dwa spektakle są dla nichw mniejszym stopniu wyzwaniem, a w większym spotkaniem z nami, ze mną, z Krzyśkiem, Martą, Anią, Dorotą, Jacquline. Spotkaniem, które ponawiamy od czasu do czasu, rozwijając więź, relację. Myślę, że dzieciaki nie tyle cieszą się teatrem, bo tym mogą się szybko nudzić, ale właśnie spotkaniem. W przypadku osób autystycznych jest o tyle bardziej złożone, że autyzm blokuje pewien dostęp do emocji, rozczytywania emocji, więc można mieć czasem poczucie pewnej obojętności w relacjach. Dla osób autystycznych ogromnym wyzwaniem i procesem jest za to spektakl – wchodzą w 2 godziny pracy na scenie z totalnym skupieniem i zaangażowaniem, przechodzą tę drogę i scena jest dla nich ogromnym wyzwaniem. Mają pewne wyobrażenie na temat teatru, ale to, co budują podczas prób i co budują w relacjach z aktorami, jest jednak wymagającą sytuacją. Stanowi wyzwanie, które dostają, które lubią i które ich fascynuje – wyzwanie na poziomie uruchamiającej wyobraźnię aktywności – innej niż te, w których są wychowani. A wyobraźnia jest ułomna w świecie autystów.

Myślicie też o tych przedsięwzięciach jako o głosie w debacie publicznej dotyczącej grup zagrożonych wykluczeniem społecznym?

Podstawą pierwszego spektaklu z dzieciakami, „Lepiej tam nie idź”, były relacja i kontakt. Teraz trudno nie myśleć o tym, że działanie to jednak wpisuje się w pewien dyskurs społeczny i teatralny. W poszukiwanie odpowiedzi na pytanie po co teatr?, jakkolwiek to śmieszne brzmi. Mam poczuie, że nasze przedsięwzięcia wpisują się w debatę publiczną i ruchy przy „Paradiso” czy „Lepiej tam nie idź. Zmiany” były o wiele bardziej świadome niż pierwszy spektakl z dzieciakami. Zaczęliśmy dyskutować o tym, gdzie jest miejsce tych ludzi w społeczeństwie i co my tworzymy, jakiego rodzaju alternatywną przestrzeń im proponujemy, budując z nimi spektakl. Muszę przyznać też, że jestem też o wiele bardziej zaangażowany w sprawy dzieci z domu dziecka niż autystyków. Osoby z autyzmem potrzebują stabilnej instytucji, nie są niezależne. Farma jest bardzo dobrze funkcjonującym miejscem, indywidualnie podchodzącym do każdego z podopiecznych. W przypadku domu dziecka praca jest o wiele trudniejsza. Intensywnie uczestniczymy momentami w jego życiu i czaami staramy się ingerować w to, jak ten dom funkcjnuje, z różnym skutkiem. Kontekst pracy poszerza się przy tym automatycznie. Staje się ona, jak już wspomniałem, coraz bardziej świadoma z naszej strony.

A jaką metodologią pracy działasz z tego typu grupami? Jak wyważasz wkład zespołu profesjonalnych twórców teatru i aktorów nieprofesjonalnych w procesie powstawania spektaklu?

W zasadzie trzeba by przyjąć jakąś skalę i to wymierzyć. Wydaje mi się, że jest mniej więcej pół na pół. W przypadku „Lepiej tam nie idź” mieliśmy do czynienia z grupą dzieciaków, która jest bardzo aktywna i podczas pierwszego projektu wystarczyło dać im aparaty, żeby mogli robić zdjęcia, czy pozwolić nagrywać dźwięk, rysować i powstawały rzeczy, które bezpośrednio inspirowały spektakl. Dzieciaki mogły samodzilnie wymyślać fabułę. Odpowiedzialność dzieci za treść i spektakl jest większa niż osób autystycznych. W przypadku „Paradiso” fabuła oparta była przy tym na „Boskiej komedii” Dantego, choć ostateczny kształt spektaklu wynikał z opowieści uczestników projektu, uporządkowanych dramaturgicznie przez Tomka Śpiewaka.

Co uznajesz za swój największy sukces w doświadczeniu teatralnej pracy środowiskowej?

„Paradiso” – udało mi się w pewnym momencie po prostu zrobić spektakl, zbudować go, choć od początku opierał się on na obserwacji ludzi autystycznych. A przy tym udało nam się zwalczyć sentyment w traktowaniu tej grupy, naiwność i potraktować ich jako grupę zwyczajnych aktorów. Paradoksalnie moment, w którym znowu zamieniłem się w pracy z autystami w reżysera i zacząłem ich traktować właśnie jako aktorów, gdy powstała typowo teatralna hierarchia, moje spojrzenie na ludzi autystycznych w świecie stało się o wiele bardziej ostrzejsze, pozbawione sentymentu, współczucia, po prostu uczciwe.

A za porażkę?

Ja cały czas mam poczucie, że tego typu praca ciągle balansuje między jakimś sukcesem i porażką. Można powiedzieć, że sukcesem jest fakt, że autyści czy dzieci wiele zyskujądzięki tym spektaklom oraz odbiór społeczny tych przedsięwzięć. Porażki pojawiają się natomiast, kiedy okazuje się, że spektakl jest jedną przestrzenią, ale jest jeszcze druga przestrzeń, która nazywa się życiem i na to kompletnie nie mamy już wpływu. A w niej jest czasem lepiej, czasem gorzej. Jak się pracuje z zespołem aktorskim, prowadzi się poważne rozmowy, aktorzy też mają problemy, ale jednak na ogół ma się do czynienia z ludźmi samodzielnymi. W przypadku pracy z grupami zagrożonymi wykluczeniem społecznym często bierze się odpowiedzialność za ludzi, którzy nie są samodzielni i czasem dotkliwy bywa fakt, że w gruncie rzeczy nie ma się wpływu na ich życie. Przy założeniu, że ten wpływ można mieć, zazwyczaj ponosi się porażkę… bo teoretyczniedlaczegojamiałbymgomieć? Wierzęteż,żeróżnicebudująprzestrzeń dla tolerancji, a wyeksponowane tworzą przestrzeń dla dialogu. Tymczasem niekiedy ulega się nieprawdziwemu złudzeniu, że nie ma między nami różnic i jesteśmy wszyscy „wielką rodziną”.

Czego jeszcze przede wszystkim nauczyłeś się w trakcie pracy z Farmą i domem dziecka w Szamocinie?

Przede wszystkim cierpliwości i otwartości na komunikaty, jakie dostaję. Cierpliwości i otwartości do różnych historii i propozycji. Praca ta jest też doświadczeniem z empatią, z którą w teatrze jest czasem problem. Aktorzy i reżyser na pewnym etapie realizują zupełnie osobne cele, dochodzi do jakiejś walki i dopiero w pewnym momencie jest ona w stanie przekuć się we wspólną sprawę. A celem pracy tych grup, o których mówimy, nie były cele estetyczne czy teatralne, więc empatia stanowiła narzędzie kontaktu, poznania, budowania relacji.

Nad czym teraz pracujesz?

W lecie wracamy do Szamocina, choć już nie w ramach wielkopolskich rewolucji. Teraz pracuję nad „Faustem” w Bydgoszczy, w którym pojawi sięgrupa osób niewidomych. Próby zaczynamy jeszcze w styczniu, a premiera spektaklu odbędzie się w połowie marca.

Michał Borczuch – reżyser, absolwent Wydziału Reżyserii PWST i Wydziału Grafki ASP w Krakowie. Stypendysta programu The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative dla najzdolniejszych młodych artystów z całego świata. Większość przedstawień zrealizował w Starym Teatrze w Krakowie, TR Warszawa i wrocławskim Teatrze Polskim.

***

Sztuka wykluczonych społeczności

Korzenie ruchu community art – sztuki społeczności wyrosły na fali przemian lat 60. w Wielkiej Brytanii, Irlandii, Stanach Zjednoczonych Ameryki i Australii. Pierwsze fazy rozwoju tego typu działalności przypadły na okres kryzysu społeczno- gospodarczego lat 70. i 80. w Wielkiej Brytanii, w której nurt rozwinął się najwyraźniej. Przez kolejne dekady w licznych krajach na świecie sztuka społeczności przybierała nowe formy i zaczynała stanowić coraz poważniejszy typ działania twórczego z potencjałem zmiany społecznej. Nigdy jednak ta dziedzina pracy artystycznej nie rozwinęła się na dobre na polskim gruncie. Niewielu twórców polskiej kultury angażuje do działania twórczego społeczności niezwiązane profesjonalnie ze światem sztuki, niewielu z nich pracuje także w środowisku zagrożonym wykluczeniem społecznym albo wykluczonym. Mało mówimy też o potencjale tej formy działania artystycznego, mało o niej i o nich piszemy, niewielki przeznaczamy na nią budżet, niewielką mamy jej polską tradycję i teorię. W zasadzie niemalże nie uczymy także o niej w szkołach. Dlatego podejmując się kolejnych przedsięwzięć angażujących grupy wykluczone i zagrożone wykluczeniem w działania kreatywne w Polsce, staram się wyciągać z nich jak najwięcej danych i połączeń środowiskowych. Z obserwacji wielu zagranicznych doświadczeń i dzięki współpracy z międzynarodowym kolektywem Cascoland wiem, że sztuka społeczności realnie wpływa na znaczące zmiany środowiskowe, systemowe i kulturowe. Czas wyraźnie docenić ją jako narzędzie zmiany społecznej także w Polsce – zarówno w kontekstach twórczych, lokalnych, jak i systemowych.

Powyższym wywiadem otwieramy serię rozmów z twórcami działającymi na polu tego rodzaju sztuki w Polsce i za granicą. Od dziś co tydzień publikować będziemy wywiady z artystami i animatorami pracującymi z grupami wykluczonymi lub zagrożonymi wykluczeniem społecznym.

Zapraszamy do lektury, z nadzieją że zainspiruje ona Państwa do dyskusji na ten temat, zgłębiania przebiegu przedsięwzięć z zakresu sztuki społeczności i ich roli społecznej oraz do działania na tej jednej z ciekawszych moim zdaniem płaszczyzn twórczości.

Marta Żakowska – redaktorka naczelna Magazynu Miasta, animatorka kultury, stypendystka Ministra Kultury 2014, członkini Instytutu Badań Przestrzeni Publicznej

***

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2014 jako element projektu „Remiks – sztuka społeczności w instytucjach wsparcia społecznego”. Rozmowy pochodzą z publikacji o takim samym tytule przygotowanej przez Martą Żakowską.