Obrazy przeciwko obrazom
Uwagi na marginesie Niedokończonego filmu Yael Hersonski Odkrycie Od wejścia Niedokończonego filmu na ekrany polskich kin minął ponad miesiąc, a odzewu wśród krytyków właściwie brak, jeśli nie liczyć paru recenzji, prawie wyłącznie z „Gazety Wyborczej”. […]
Uwagi na marginesie Niedokończonego filmu Yael Hersonski
Odkrycie
Reżyserka wielokrotnie w wywiadach podkreśla niesamowitość odkrycia materiałów propagandowych, których nikt wcześniej nie widział ani o których nie słyszał. Ze zdumieniem przeczytała w dzienniku Adama Czerniakowa, szefa Judenratu w getcie warszawskim – 12. maja 1942: „Rano Gmina. Zjawił się Avril z filmowcami i zażądał zdjęcia w mykwie na Dzielnej. Do tego potrzeba 20 mężczyzn ortodoksów z pejsami i 20 z kobiet z lepszej sfery”; 13. maja: „Wczoraj odbyło się filmowanie w mykwie. Dostarczone kobiety należało wymienić. Jedna nie zgodziła się rozebrać”.
Tym silniej, tłumaczy, zapałała chęcią podzielenia się tym odkryciem ze światem. I taka postawa może nie budzić zdumienia, nakaz pamięci odgrywa w kulturze żydowskiej, zwłaszcza po Zagładzie, szczególną rolę. Nie bez kozery w końcu po odczytaniu Hagady, czyli opowieści o wyjściu z Egiptu, powtarza się, podkreślając osobisty związek z przedstawionymi wydarzeniami: „I powiesz swojemu synowi tego dnia, mówiąc, dlatego, że uczyniłeś to Panie dla mnie, gdy wychodziłem z Egiptu”.
Nowe i zapamiętane
O czym dokładnie każe nam pamiętać reżyserka? Niektórzy historycy, jak na przykład Hobsbawm, twierdzą, że każda forma pamiętania tradycji jest formą jej wynalezienia, podważa tym samym obiektywny status przeszłości. Yael zdaje się to dostrzegać w materiałach propagandowych tworzonych przez nazistów i stara się temu przeciwstawić, prezentując wersję, jak się to naprawdę zdarzyło. Wersja ta jednak ostatecznie pozostaje jej fantazją, niezależnie od faktu, ilu żywych świadków przedstawi na ekranie. Reżyserka stara się dokonać czegoś niezwykle trudnego, operując kłamliwym obrazem nazistów, chce „postawić go z powrotem na nogi”, innymi słowy wygrać ich obraz przeciwko nim samym i pozostawić widza z przekonaniem, że wie, co się wydarzyło w polskich gettach.
Jakiego rodzaju fantazji o getcie dostarcza nam zatem wizja reżyserska? Twórczyni nie przedstawiła nam materiałów propagandowych takimi, jakimi są, ale ustawiła je w narrację. Wbrew emocjonalnym reakcjom reżyserki związanych z odnalezieniem materiałów, część obrazów była powszechnie znana, te same rolki materiałów wykorzystywane były już we wcześniejszych dokumentach o getcie (_Requiem dla 500 tysięcy_ czy Kronika getta według Marka Edelmana). Tak samo nienowe były informacje o inscenizacji niektórych scen, o czym jasno mówi cytowany dziennik Adama Czerniakowa. W końcu materiały te miały wejść w skład jednego dużego filmu propagandowego III Rzeszy. To jednak nie nastąpiło, powstało natomiast kilka mniejszych produkcji (o czym w Niedokończonym filmie już się nie wspomina) znanych ówczesnemu polskiemu widzowi, jak na przykład Życie ludzkie w niebezpieczeństwie czy Sceny z getta warszawskiego. Te, produkowane dla ludności polskiej, materiały miały przestrzec ją przed niebezpieczeństwami stwarzanymi przez rasę żydowską, przed zaraźliwym tyfusem, biedą i brudem, a w końcu przekonać, że izolacja staje się konieczna.
Rejestracja w getcie
Niedokończony film prezentuje więc niewielkie partie materiałów filmowych ekipy niemieckiej, opatrzone krótkimi komentarzami Żydów, którzy przeżyli mieszkanie w getcie i Zagładę. Trzeba pamiętać, że ekipa niemiecka kręcąca film w gettach (głównie warszawskim) jest na tle autorów znanych nam świadectw wizualnych z tamtego czasu szczególna – po pierwsze kręci film, a nie robi fotografie, a po drugie działa dla celów oficjalnych, ma swoje kierownictwo i, co ważne dla zrozumienia jej poruszania się w przestrzeni getta, towarzyszą jej SS-manni. Widok żołnierzy Wermachtu stanowi dla całej ludności polskiej coś normalnego, czarny mundur jednak nie był nigdy neutralny i wiązał się z groźnym i realnym niebezpieczeństwem.
Istnieje wiele fotografii z getta, również tych robionych przez niemieckich żołnierzy, pomimo że robienie amatorskich zdjęć było zakazane. Zresztą im później, kiedy getta stawały się mniejsze ze względu na systematycznie przeprowadzaną Zagładę, tym liczniej żołnierze-turyści przechodzili na drugą stronę muru. Szczególnie interesująca jest historia sierżanta Heinricha Jösta, który w ramach prezentu urodzinowego dostał jednodniową przepustkę do getta warszawskiego, w którym zużył kilka rolek kliszy. Uderzający jest fakt, że stanowiło to dobry prezent urodzinowy dla żołnierza Wermachtu, który chciał przekonać się, jak wygląda życie Żydów w gettach – nie był on przecież też jedyny, skoro znane są źródła mówiące o autokarach obwożących Niemców po getcie.
Inne getto
Uderzające są też same fotografie. Na części z nich sfotografowani ludzie wyraźnie pozują, rozluźnieni i roześmiani. To prowadza do zagadnienia, które wyraźnie nie stanowi problemu dla reżyserki wykorzystującej materiał przygotowywany przy pomocy wzbudzających postrach SS-mannów, ale nad którym jednak powinna się zastanowić – jak możliwy jest uśmiech w getcie?
Okazuje się on zupełnie możliwy, wbrew temu, co wynika z dokumentu Hersonski. Jest taki moment, w którym na ekranie widać tańczącego na ulicy, uśmiechniętego Żyda, o którym chyba – sądząc z kontekstu – mamy sądzić, że stanowi obiekt śmiechu niemieckich żołnierzy. Być może ma to przypomnieć znaną z powieści Szpilmana i filmu Polańskiego scenę „tańców na Chłodnej”, w której grupa zaśmiewających się żołnierzy zmusza do tańca starych i chromych Żydów. Coś jednak jest nie tak, ponieważ tańczącego mężczyznę otacza gromada rozradowanych mieszkańców getta i wszystko wygląda tak, jakby nie było to zainscenizowane na potrzeby niemieckiego spojrzenia.
Co więcej, komentująca to w dokumencie osoba mówi: „Przecież to Rubinsztajn!” Nie dowiadujemy się jednak niczego o tym jej tajemniczym komentarzu, ponieważ film idzie dalej, nie zatrzymuje się nad tym wątkiem. Wobec tego nie zostaje nam nic powiedziane o wesołku, szaleńcu, antropologicznym tricksterze, którego karnawałowe żarty rozbrzmiewają w całym getcie. Nie kończy się to zresztą wyłącznie na opisujących go żydowskich gazetach, jest on postacią powszechnie znaną, a nawet, jak pisze Szpilman w Pianiście: „Do jego specjalności należało zbliżanie się do wartowników niemieckich i wśród min i podrygów wymyślanie im od łajdaków, bandytów i złodziei. Niemców ogromnie to śmieszyło i często w zamian za obelgi rzucali Rubinsteinowi papierosy i drobne pieniądze”. „Czy znacie Rubinsztajna? Nie?! Toście nie z Warszawy”, jak napisane zostało w kwietniu 1941 w „Gazecie Żydowskiej”. Reżyserka Rubinsztajna z filmu wyrzuca, ponieważ stanowi dla niej zbyt trudną postać, niedającą się opisać w ramach przyjętej przez nią ramy interpretacyjnej.
Inscenizacje
Nie inaczej jest, gdy pokazane są materiały filmowe z zainscenizowanego teatru, z przerysowanymi manierami aktorów i reakcjami publiczności. Niedokończony film przedstawia to w takiej tonacji, jak gdyby w bezwzględnie ponurej przestrzeni getta działanie teatrów nie było możliwe i tym okrutniejsze musiały być kłamstwa propagandy hitlerowskiej. Jak parokrotnie wyjaśniają to komentujący, film miał ukazać nieprawdziwe życie Żydów polskich gett w zachodniej Europie.
To „podrabianie” życia getta nie jest jednak tak drastyczne, jak się to wydaje Hersonski, która nie przedstawia całego życia kulturalnego po drugiej stronie muru. Nic nie mówi o około stu lokalach gastronomicznych i rozrywkowych, o pięciu działających teatrach i kabaretach w ciągu całego czasu istnienia getta warszawskiego. Wydaje się nie pamiętać o działalności takich kabareciarzy jak Jerzy Jurandot, autora znanego przed wojną, ale tworzącego również i w getcie. Oczywiście, ich funkcjonowanie przebiegało inaczej niż przed wojną i kabarety stanowiły rozrywkę wyłącznie dla bogaczy, którzy – jak zawsze – stanowili drastyczną mniejszość. Dużo częstszy widok stanowiła głodująca na ulicach biedota, często przecież przesiadująca pod lokalami dla lepiej sytuowanych. Niesmak u kronikarza warszawskiego getta Emanuela Ringelbluma powodują obyczaje tych ostatnich, bowiem jak pisze: „Wystawy pełne wszelakiego dobra wywierają w getcie okropne wrażenie, zwłaszcza, że w pobliżu leżą żebracy, głośno skarżący się na swoją nędzę”.
Nawet i bez inscenizacji, o której mówi dokument, kontrast nędzy i bogactwa był niezwykle częsty. I choć cenny i poruszający jest głos osoby komentującej mówiący, że niemożliwe było, aby prywatne mieszkanie upiększały kwiaty, to jednak jest to świadectwo subiektywnego doświadczenia. Niemieccy propagandziści pragnęli ukazać kontrast między bogatymi a biednymi w getcie, by świadczyły one o totalnej degradacji moralnej Żydów, zdolnych przejść obojętnie wobec wszechogarniających ciał umierających biedaków.
Fenomenologię obchodzenia się z martwym ciałem opisuje Simone Weil w Iliadzie, czyli poemacie o sile: „[…] kiedy idziemy drogą, przechodzień w inny sposób ukierunkuje nasze kroki niż napotkany słup z napisem, inaczej wstajemy, idziemy, siadamy, kiedy jesteśmy sami u siebie, niż kiedy przychodzi do nas gość. Ale ten nieuchwytny wpływ ludzkiej obecności nie jest udziałem ludzi, których – zanim jeszcze myśl wyda na nich wyrok śmierci – jeden odruch zniecierpliwienia może pozbawić życia”.
Punkt odniesienia
Jedną z ostatnich scen Niedokończonego filmu, który ma być analizą nazistowskiej manipulacji, stanowi przegląd twarzy. W zamyśle reżyserki ma on być ostatnim pożegnaniem, ostatnią chwilą obecności, jako że wszyscy musieli zostać zabici. Hersonski jednak zapomina o tym albo nie zauważa, że Żydzi ułożeni są według przemyślnego klucza: biedak sąsiaduje z bogaczem, a nędzarka z elegancko ubraną kobietą, lekko odwracającą twarz wyrażającą niesmak. Reżyserka postanawia wygrać obraz hitlerowskiej propagandy przeciwko niej, umieszczając obraz w innym kontekście, ale on wciąż znaczy to samo. Nie udaje się to jej również, gdy zderza go z innym medium, z relacjami osób, które przeżyły Zagładę.
Hersonski jednocześnie wymaga od obrazu, jak to określił Didi-Huberman, za dużo i za mało. Za mało, gdy mówi, że propaganda hitlerowska kłamie i inscenizuje rzeczywistość, podrabia śmierć życiem. Za dużo, gdy mówi, że ten sam obraz jest w stanie ukazać całościowo rzeczywistość getta, nie dostrzegając, że stanowi on jedynie strzępek, wykrojony, subiektywny ogląd znacznie bardziej skomplikowanego świata. Reżyserka przedstawia przestrzeń getta wyłącznie jako przestrzeń śmierci, do której nie może przedostać się nic z życia. W jakimś sensie opisujący tę rzeczywistość jest oczywiście szereg getto – wagon – komora gazowa, ale nadużyciem jest zrównanie getta i obozu Zagłady. Dobrze, że Hanowski nie cofa się przed „skażonym”, stworzonym przez nazistów materiałem, że nie odrzuca ich jako niepotrzebnych i zaciemniających nasz obraz Zagłady. Wydaje się jednak, że to zadanie ją przerosło i obrazy wzięły nad nią górę, nie dlatego, że są szczególnie podstępne, jak uczy nas Barthes i psychoanaliza Lacanowska, ale dlatego, że „są dziś dla nas niepomiernie cenne. Ale także wymagające, skoro zmuszają nas do wysiłku _archeologicznego_” (Didi-Huberman).
To, czego nie ma
Gwoli dygresji na zakończenie. Szczególnie wyraźnie nieobecne wydają mi się w dokumencie Yael Hersonski sceny makabry. Mówię to, ponieważ to one właśnie wywierają na mnie zawsze niezwykłe wrażenie, ukazują wymiar tej potwornej zbrodni. Rozumiem też, dlaczego zdecydowała się ich nie pokazywać w sytuacji, gdy widzowie mogą oglądać stosy martwych ciał, przegryzając popcorn i pijąc coca-colę. Wydaje się też jednak, że w szczególny sposób to makabra przyciągała ekipę filmową i niemieckich żołnierzy-fotografów, którzy nie mogli powstrzymać się przed kręceniem ładowania na wózek ciał umarłych z głodu, a także słynnej szopy cmentarnej przy ulicy Gęsiej, w których je składowano. Co skłaniało tych żołnierzy – a trzeba przecież pamiętać, że w niemieckich filmach propagandowych nie pojawiło się ani jedno martwe ciało niemieckiego żołnierza – aby wyszukiwać najbardziej potworne widoki, jakie tylko sobie można wyobrazić i je fotografować? Dlaczego fascynujące okazywały się bezkształtne masy skotłowanych nagich trupów, które robią tak wstrząsające wrażenie na oglądającym film i fotografię, co działo się z ludźmi, przezierającymi przez dziurki kamer i aparatów fotograficznych, przez który wpada snop światła, odbijający tę przerażającą rzeczywistość? Na te pytania film nie stara się znajdować odpowiedzi. Wydaje się, że to musi stać się naszym obowiązkiem.
Korzystałem przede wszystkim z:
- Georges Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. Beata Kubiak Ho-Chi Universitas, Kraków 2008.
- Barbara Engelking, Jacek Leociak, Getto warszawskie. Przewodnik po nieistniejącym mieście, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2001.
- Janina Struk, Holokaust w fotografiach. Interpretacje dowodów, przeł. Maciej Antosiewicz, Prószyński i S-ka, Kraków 2007.
