O kadrze, który powraca

Jakie zjawy nawiedzą ruiny warszawskiego kina Femina, które szykuje się do osobliwego mariażu z popularnym marketem? Odpowiedź może być tylko jedna: widma Polskiej Szkoły Filmowej.

Kolejne pokolenia kinofilów uczą się wrażliwości na symetrię kadrów filmowych podczas seansów wczesnego Wajdy czy Kawalerowicza, a tymczasem alternatywny dla utartych schematów jak nie było, tak nie ma. Rozczarowaniem okazała się nawet Ida Pawła Pawlikowskiego, uznana za najważniejszy polski film ostatniej dekady, a w rzeczywistości ulepiona z klisz i powtórek. Gdzie zatem szukać źródła owego bakcyla, który pożera od środka naszą kinematografię, blokując możliwość krytycznej dekonstrukcji własnego dorobku? 

Kino na ruinach kina

Wiadomości o kolejnych sukcesach rzekomo odradzającej się rodzimej kinematografii (czyli kolejne nagrody dla Idy) zbiegły się w ostatnich tygodniach z doniesieniami o kolejnych perypetiach warszawskiej Feminy. Właściciel popularnej sieci dyskontów dostał od miasta oficjalne pozwolenie na przebudowę lokalu przy Alei Solidarności. Wszystko wskazuje jednak na to, że demontaż starego porządku szybko się tam nie rozpocznie, ponieważ najpierw na zdegradowanych i opakowanych w plastik ruinach kina ma powstać… kino. Z repertuarem ambitnym, ale dla wszystkich. Przed seansem nowego filmu Mistrza Wajdy czy Mistrza Zanussiego zaopatrzymy się tam w puszkę taniego piwa i prażynki z polskiej kukurydzy. Po dekaefowej dyskusji – obowiązkowa bagietka i lampka szampana za 5 PLN. Żółto-czerwone reklamówki wypełnione zakupami zostawimy w chłodni na zapleczu. Czyżby sektor spożywczy próbował żerować na nostalgii za polską kinofilią, za czasami,  kiedy na sklepowych półkach jełczał ocet, ale w kinie, jak głosi legenda, siedzieli wszyscy? A może znanej marce, która odwołuje się do wartości patriotycznych (włącznie z patriotyzmem lokalnym), rzeczywiście leży na sercu malejące uczestnictwo w kulturze? To niejako tłumaczyłoby pomysł scalenia konsumpcji ordynarnej i konsumpcji wysokiej – jeśli takowa istnieje – w jedno dobrze sprzedające się ciało, generujące wartość dodaną w postaci pożądanych  zachowań społecznych.

Co ciekawe, strategia budowania protezy dawnej świetności na ruinach świata zakochanego w celuloidzie podejrzanie przypomina ostatnie nostalgiczne zagrywki polskiego przemysłu filmowego. I nie mam tutaj na myśli skłonności do martyrologii czy nudnych, napuszonych wizji historii, w które rokrocznie inwestowane są publiczne pieniądze (przeinwestowanie ruin to temat na oddzielny tekst). Chodzi raczej o duchy i widma Polskiej Szkoły Filmowej, nawiedzające kinowe strzechy zarówno pod postacią dyskretnych powidoków, dostępnych głównie uważnemu spojrzeniu, jak i bezpośrednich nawiązań, wysysających świeżą krew z tętnic rodzimej kinematografii.

Nie chcę zostać tutaj źle zrozumiany – dokonania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej są oczywiście nie do przecenienia, a na Popiele i diamencie czy Pociągu kolejne pokolenia kulturoznawców ćwiczą tajniki analizy dzieła filmowego. Problem pojawia się w momencie, kiedy dorobek Szkoły Polskiej zamienia się w rodzaj wizualnego fetysza, który samą swoją obecnością wygładza słabość (a często nawet nieobecność) treści, dodatkowo konserwując określony model obrazowania powojennej historii Polski. Słowem-wytrychem, wykorzystywanym coraz częściej przy ocenie polskiego kina, staje się „dopasowanie” – przede wszystkim do efemerycznych standardów „pięknego zdjęcia”, wyznaczonych przez obrazy głęboko zakorzenione w kolektywnej pamięci jako „nasze” i „wielkie”. Tyle, że w owej „wielkości” przepada cała złożoność kontekstu, w jakim produkcje PSF powstawały, pozostaje natomiast „wyczyszczona” powierzchnia fotografii, traktowana w kategoriach uniwersalnej matrycy – chcesz być „wielki”, pokaż, że robisz zdjęcia równie dobre jak Oni  (PISF z lubością premiuje odniesienia do „narodowego dziedzictwa”).

Przymus podziwiania

To strategia całkiem podobna do planów nowego właściciela Feminy, który sądzi, że kino z ambitnym repertuarem, ulokowane gdzieś na zapleczu, przykryje cebulę i piwo rozstawione od strony ulicy. Filmowiec powinien więc przepuścić swoją pracę przez pryzmat „doskonałości” poprzedników, nawet w sytuacji, kiedy nie było komu napisać porządnego scenariusza. Z kolei „zwyczajny widz” (zwłaszcza ten urodzony w latach 80. czy 90.) przez czerń i biel kinematografii odwilżowej filtruje własne wyobrażenia na temat rzeczywistości Peerelu, wyrabiając w sobie potrzebę obcowania z doskonałą „wizualną głębią”. Skutek tego taki, że, wbrew legendom o niszczącym wpływie popkultury na nasze gusta, zaczynamy mieć coraz bardziej wyostrzony zmysł estetyczny, zwłaszcza w odniesieniu do kina traktującego o tym, co minione i obce potocznemu doświadczeniu. Tyle, że wytwarzanie „pięknych” reprezentacji przeszłości pociąga za sobą spłaszczenie i homogenizację obrazu bez względu na aranżację filmowej przestrzeni i niuanse opowiadanej historii. Melancholia świata opuszczonego przez Boga po n-tym seansie niepostrzeżenie przeistacza się w nudną kliszę, która nie wywołuje już zaplanowanych uprzednio emocji: w świecie płaskich fotografii nie ma w kogo i po co się wczuwać, można tylko podziwiać.

Estetyczny roztwór

Weźmy przykład najbardziej aktualny – wspomnianą Idę Pawłą Pawlikowskiego, ze zdjęciami autorstwa Łukasza Żala i Pawła Lenczewskiego. Film szybko zyskał miano „wizualnie perfekcyjnego”, a krytyka mielizn fabularnych występowała z rzadka, podejmowana głównie przez publicystów mocno zaangażowanych politycznie. Co istotne, sposób, w jaki przedstawiono w obrazie Pawlikowskiego udział polskich Żydów w budowie komunistycznego aparatu bezpieczeństwa, w dyskursie dziennikarskim zgrabnie przykryto uniwersalizującym tematem poszukiwania własnej tożsamości przez główną bohaterkę. Z Idy uczyniono specyficznie rozumiane kino drogi, gdzie podróż uzyskuje charakter doświadczenia psychologicznego, a nie realnego zadania do wykonania. Tymczasem dzieło Pawlikowskiego, za pośrednictwem prowadzonej narracji, zajmuje pewne określone stanowisko w dyskusji o powojennych wyborach moralnych, dotykając zagadnień drażliwych i wciąż aktualnych. Wymiar etyczny ulega jednak rozpuszczeniu w czystej estetyce, pozostawiając „nagi” obraz, którego status jest w dodatku wyjątkowo niestabilny.

Pretendując w swoim „domknięciu” do miana spełnionego „dzieła modernistycznego”, Ida w rzeczywistości realizuje, i w tym właśnie leży niejasność jej wizualnego statusu, model zupełnie przeciwny – kolażu poskładanego z największych „hitów” Polskiej Szkoły Filmowej. Pewne elementy silnie obecne w klasykach PSF zostają tutaj  powtórzone i wyeksponowane – dostajemy więc zadymioną knajpę z dansingiem, obskurny hotel pracowniczy, kochanek głównej bohaterki gra na saksofonie w lokalnym jazz bandzie  (kłaniają się Niewinni czarodzieje Wajdy), a przedstawienie podróży Idy i jej ciotki-komunistki przez prowincjonalną Polskę Ludową od razu przywodzi na myśl Nóż w wodzie Polańskiego, gdzie atrybuty materialnego statusu również zostały połączone z zaangażowaniem w aparat panującego reżimu politycznego. Cytaty, które oczywiście można mnożyć, potraktowane jako całość, budują klimat dziwnego odrealnienia, rzeczywistości zamrożonej i wyabstrahowanej z możliwej do określenia czasoprzestrzeni. To świat martwy, pozbawiony emocji, zamieszkały wyłącznie przez widma dawnej świetności polskiej kinematografii. Nawiązanie symetrycznych kadrów do operatorskiego dorobku Jerzego Wójcika wytwarza w dodatku fałszywy obraz przeszłości jako zfetyszyzowanej, nostalgicznej ruiny, którą ogląda się wprawdzie z nieukrywaną przyjemnością, ale po zakończeniu seansu w głowie pozostają wyłącznie ślady murszejących budynków, ponurych wnętrz i zamyślonych twarzy. To, co w Popiele i diamencie Wajdy było podyktowane realnym doświadczeniem (wojenne zgliszcza istniały w Polsce naprawdę, a nie jako element rzeczywistości estetycznej), u Pawlikowskiego służy potwierdzeniu romantycznych wyobrażeń Peerelu jako „lądu melancholii”: szarości, brudu i nostalgii (za przedwojennym porządkiem czy za pięknem w ogóle?). Konserwuje się w ten sposób nieprzerwany ciąg fantazmatów wytworzonych przez długoletni monopol Polskiej Szkoły na definiowanie „obrazu artystycznego”.

Ten sam film

Ja sam, jako człowiek urodzony pod koniec lat 80., nie potrafię już fantazjować na temat rzeczywistości Polski Ludowej inaczej, niż przez pryzmat kadrów filmowych. Warto więc uświadomić sobie, że oglądamy i nagradzamy wciąż ten sam film, ten sam sposób patrzenia na przeszłość, te same modele pracy operatorskiej. To rzecz jasna lepsze, niż ślepe zapatrzenie w kino gatunków, które w naszym lokalnym kontekście ciągle wiąże się z tworami monstrualnymi, zupełnie pozbawionymi elementarnego polotu. Nie ulega jednak wątpliwości, że melancholijna estetyka Idy więcej zakrywa niż odsłania, stanowiąc swego rodzaju postmodernistyczną błyskotkę – fotograficzne cacko ulepione z tęsknoty za klarownym projektem polskiej kinematografii.

Pogoń za wymykającym się obiektem pragnienia skutkuje również innego rodzaju powrotami minionej wielkości – polska telewizja publiczna zdecydowała się przyznać tegoroczną Super Gwarancję Kultury Martinowi Scorsese, który, w ramach przeglądu  Masterpieces of Polish Cinema, przez dwa lata będzie pokazywał amerykańskiej publiczności największe dzieła Polskiej Szkoły. Oczywiście, żeby obrazy zostały dla tamtejszego odbiorcy uatrakcyjnione (a przez to urealnione), do USA pojechały wyłącznie kopie odrestaurowane cyfrowo, czyste i w pełni wydobywające symetrię kadrów. Można uznać to za rodzaj testu dla dorobku PSF – w nowym kontekście, pozbawiona wymiaru politycznego, klasyka polskiego kina będzie mogła wreszcie sprawdzić się w działaniu przede wszystkim za pośrednictwem środków wizualnych.

https://www.youtube.com/watch?v=Za9NuYSV9Ug

Dystans do dziedzictwa

Scorsese, wielki animator (polskiej) kultury, wiedział zatem, co robi, ożywiając najbardziej zmurszałe, ale zarazem najbardziej ekscytujące spośród trupów naszej kinematografii. Ja tymczasem, zamiast odkurzania mebli ze starego salonu, wolałbym, żeby ktoś potraktował PSF jako idealny materiał do krytycznej analizy. Czekam na film, który nie będzie już z namaszczeniem cytował znaków wielkości Mistrzów, za to podyskutuje z nimi o kwestii aktualności pozostawionej przez nich spuścizny. O ile bardziej interesująca od mrocznych powtórek byłaby gra z tym, czym Polska Szkoła staje się obecnie – mitem odartym z pierwotnego znaczenia, do którego, z pozycji dystansu, można bezkarnie puścić oko? Dlatego zdecydowanie większe emocje niż nowy film Pawlikowskiego wywołuje we mnie próba realizacji Popiołu i diamentu w Nigerii, podjęta w brawurowy sposób przez Janka Simona. W takich momentach to, co wizualne, schodzi na boczny tor, wydobywając całą złożoność kontekstu, w jakim obraz Wajdy funkcjonował i wciąż funkcjonuje.

Dystans otwiera zupełnie nowe możliwości, chociaż w jego świetle moc „dziedzictwa” zostaje do pewnego stopnia pozbawiona ostrości. Pytanie tylko, czy system nastawiony na zastanego porządku, przewiduje w swoich ramach jakieś miejsce na ironię. Wielcy Mistrzowie podobno nie lubią się śmiać.