Liczy się wnętrze, czyli o przyrządzaniu ekspozycji

Wychodzenie w rozważaniach o cechach charakterystycznych polskiego boomu muzealnego od problematyki budynku uzmysławia na jak dalekim miejscu w procesach tworzenia instytucji plasują się rozmowy o samej ekspozycji. Jest to o tyle dziwne, że ciężko znaleźć magnes, który silniej przyciągałby potencjalnych zwiedzających. Zazwyczaj wiadomo, że powinna odpowiadać nowoczesnym standardom, szeroko wykorzystywać zdobycze multimediów, silnie angażować zwiedzającego w jej przeżywanie i dawać mu poczucie jakiegokolwiek zrozumienia. Mowa jest więc o środkach ekspozycyjnych, a – co znamienne – o potencjalnych zbiorach zazwyczaj nie wiadomo nic. Śledząc dość ogólne wytyczne jakimi posługują się w dyskusjach dyrektorowie przyszłych, niezrealizowanych jeszcze placówek, można wywnioskować, że dominującą tendencją staje się konsekwentne odchodzenie od modelu muzeum-skarbca, gdzie obiekty-artefakty stanowią dominantę poznawczą. Współczesne instytucje muzealne z kustoszy pamięci zmieniają się w kuratorów, świadomych swoich możliwości sprawczych i mających ambicje do kreowania światopoglądów.

Programując idee nowych muzeów traktuje się obiekty jedynie jako pretekst do snucia bardzo konkretnych narracji, które już na wstępie odrzucają możliwość całościowego (unikając słowa: obiektywnego) ujęcia zagadnienia. Najbardziej oczywistym przykładem takiego podejścia jest Muzeum Powstania Warszawskiego, które w jednoznaczny sposób wykorzystuje mit 1944 roku, choć nie unika przecież pytań o sens i konsekwencje wyzwoleńczego zrywu. Kwestia misji współczesnego muzeum pozostaje więc otwarta i godna prześledzenia. A zatem, co mają nam do zaoferowania nowopowstałe i modernizujące się placówki, z jakimi narracjami i środkami ekspozycyjnymi mamy do czynienia i gdzie w tym wszystkim jest widz?

Przepis na produkt czy na muzeum?

Zacznijmy od początku. Faktyczne zmiany w podejściu do ekspozycji dotyczą dwóch typów muzeów: tych, tworzonych od podstaw (jak wspomniane Muzeum Powstania Warszawskiego) i takich, które idąc z duchem czasów postanowiły wyjść naprzeciw multimedialnemu społeczeństwu (np. Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie). W obrębie tego podziału funkcjonują również muzea sztuki: zarówno te nowe, jak Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, czy Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie oraz te o dłuższej tradycji, jak niedawno odświeżone krakowskie Sukiennice. Zatrzymajmy się na chwilę przy dopiero powstających obiektach dla narracji historycznych. Jak wspomniane zostało wcześniej, boom muzealny w Polsce dotyczy jak na razie głównie kreowania idei i nadawania jej w architektonicznego kształtu. Procesy stojące za ogłoszeniem i rozstrzygnięciem konkursu na siedzibę instytucji są całkiem czytelne: wychodząc od ważnego dziejowego wydarzenia, np. II wojny światowej, pragnie się dokonać swoistej materializacji pamięci, ale i zadbać o uniwersalny przekaz, który zadowoli nawet turystę zagranicznego. Poza raczej płonnymi wysiłkami w kierunku stworzenia zrozumiałego dla wszystkich świata znaczeń i odczuć – o czym dalej – próby takie mają też swoje drugie dno. Nie mówi się o nim zbyt głośno ukrywając się najczęściej za woalem popularyzacji, mianowicie – zyski. Konkretyzacja samej ekspozycji traktowana jest najczęściej jako etap późniejszych działań.

Tworzenie instytucji bez zgromadzonej jeszcze kolekcji wymaga od jej kierownictwa podejmowania działań znacznie wykraczających poza muzealną misję przechowywania zbiorów. Nie da się ukryć, że może sobie ono z taką sytuacją poradzić całkiem nieźle, czego dowodem są warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej czy Muzeum Historii Polski. Pierwsza z tych placówek, poza organizowaniem wystaw czasowych, przyjęła na siebie rolę ośrodka spotkań, debat i krytyki – miejsca, które dotykając problemów sztuki i architektury funkcjonuje też w oderwaniu od bezpośredniego z nimi obcowania. Druga placówka również działa na polu wystawienniczym, korzystając z siedzib innych instytucji, ponadto nadzoruje swój zamiejscowy oddział – Muzeum PRL-u w Nowej Hucie – oraz szeroko działa w Internecie. Chociaż takie działania są godne naśladowania, trudno jednak wyobrazić sobie, aby warto je było uznać za model trwały i właściwy. Muzeum jest z natury rzeczy nośnikiem i miejscem przechowywania pamięci. Wbrew pozorem, nie jest to oddźwięk minionej epoki. Nie pełni ono bowiem funkcji archiwum – ma tę pamięć propagować. Sama pamięć nie jest czymś danym raz na zawsze, ale podlega ciągłym przemianom, może być cenzurowana, konstruowana i moderowana. Inne relacje o wydarzeniach historycznych posiadają różne grupy narodowościowe i społeczne. W tym kontekście bardzo łatwo o manipulowanie faktami lub przedstawianie historii w sposób jednostronny. Choć w skrajnym przypadku brzmi to groźnie, nie muszą być to wyłącznie zjawiska szkodliwe – przykładem zarządzania pamięcią jest przecież przygotowywanie programów edukacyjnych dla osób w różnym wieku.

Rzeczywistość wirtualna

Nie zmienia to faktu, że status obiektu pozostaje niejednoznaczny. O ile muzea sztuki raczej nie przestaną uprawiać jego swoistej fetyszyzacji, o tyle muzea narracji historycznej mogą natrafić na pułapkę daleko idącej wirtualizacji. Dość gorzko brzmi przepis na ekspozycję muzeum (po?)nowoczesnego: jeśli nie mamy, co pokazać – wyprodukujmy to!; jeśli brak nam „prawdy materiału” – zaaranżujmy i zaangażujmy widza w ten sposób, żeby nie zorientował się, iż padł ofiarą mistyfikacji. Niebezpieczeństwo stwarzane przez tak skrajny sposób myślenia jest ogromne. Wynika z niego, że o tym, czy widz wyjdzie poruszony z budynku nie decyduje już autentyczność obiektu, ale to wszystko, co dzieje się poza nim: kontekst, wrażenie itp. W centrum nowoczesnego muzeum nie znajduje się już obiekt, ale zwiedzający o wyraźnie określonych potrzebach i przyzwyczajeniach, nastawiony na szybki przekaz i chętniej oglądający, niż czytający. Tym samym, stosowane środki ekspozycyjne muszą zostać podporządkowane jego oczekiwaniom, ale i odpowiednie ich użycie umożliwia szerokie oddziaływanie na wyobrażenia widzów. To kuszące, zwłaszcza, że w dobie powszechnej komercjalizacji i upolityczniania, misja edukacyjna placówek muzealnych może ulec rozmyciu, np. poprzez celowe uciekanie od niektórych wątków narracji na korzyść innych.

Sprzeczność wpisana pomiędzy edukacyjną misję muzeum a korzystanie z narzędzi socjotechnicznych dla wykreowania określonych poglądów czy postaw, powraca ze zdwojoną siłą przy problemie skonstruowania ekspozycji zrozumiałej dla możliwie szerokiej grupy odbiorców. Jak wspomniane było wyżej, symbolika i atmosfera niektórych narracji może okazać się zupełnie niezrozumiała dla osób pochodzących z kręgu innych kultur lub wyznających odmienne wartości. Wyraźnie trzeba zaznaczyć, że nie jest możliwe napisanie uniwersalnej narracji historycznej. Czy zatem opowieść oparta na przekazie emocjonalnym jest odpowiedzią na ten problem? Marzenie muzealnika i tym razem pozostaje niespełnione – ani sztuka, ani muzyka nie posługują się mitycznie postrzeganym uniwersalnym językiem. Nie ma jednej powszechnej wrażliwości i postrzegania świata. Aby wypracować model uniwersalnej ekspozycji, należałoby znaleźć również uniwersalnego odbiorcę, co od razu wpisać możemy w krąg zainteresowań utopistów.

Wracając do tezy, w boju o jak największą liczbę odwiedzających potencjał dobrze zaprojektowanej ekspozycji ma ogromne znaczenie. Ale co takiego ją ostatecznie napędza: stosowane środki czy eksponaty? Na pewno czas zamkniętych gablot poustawianych pod ścianą odchodzi w niepamięć. Do lamusa przechodzą również techniki zaczerpnięte z wystaw dzieł sztuki, służące zbudowaniu quasi-religijnej więzi miedzy widzem i obiektem. Eksponaty nie tylko są na wyciagnięcie ręki, ale co więcej – mają być dotykane! Jest to złamaniem pewnego tabu funkcjonującego długie lata w muzeach i galeriach. Bierny dotychczas odbiorca jest obecnie aktywizowany i zachęcany do „wchodzenia w interakcje” z elementami wystawy. Muzeum, starając się przybrać przyjaźniejszy wyraz nie tylko pozwala się dotykać, ale także podsuwa różnego rodzaju przedmioty, które można zabrać ze sobą do domu (a następnie pokazać znajomym i zachęcić kolejne osoby do odwiedzenia placówki). Poza włączeniem kolejnego zmysłu w proces poznawczy i zaspokojeniem ciekawości, trudno powiedzieć, czemu właściwie ma służyć haptyczność wystaw. Niby obiekt ciągle jest w centrum uwagi, ale nie można oprzeć się wrażeniu, że popularyzacja powinna przebiegać nieco innym torem.

Większa wolność zwiedzającego w kontaktach z ekspozycją jest tylko pozorna. Narracja zazwyczaj bardzo ściśle przewiduje, jakie informacje ma zdobyć odbiorca na danym etapie i z jakimi emocjami powinno się to u niego wiązać. Tempo tej przygody przerywają wyznaczone miejsca do refleksji. Takie arbitralnie podjęte decyzje w pewnym stopniu uprzedmiotawiają widza i infantylizują go. Zachęcając zwiedzających do wejścia w rolę odkrywcy historii oferują im jedynie jej ściśle przygotowaną i opracowaną część (chętnie wspominane szufladki z tekstem w Muzeum Powstania Warszawskiego). Dookreślając wszelkie szczegóły, podsuwając gotowe rozwiązania, ponownie zniechęcają do korzystania z wyobraźni. Na drugim biegunie tego rodzaju działań znajduje się rezygnacja z czytelnej ścieżki zwiedzania, faktycznie umożliwiająca przeprowadzenie indywidualnej narracji – tak dzieje się w Muzeum Fryderyka Chopina, ale jak na razie jest to przykład jednostkowy.

Historia zapośredniczona

Obecnie najchętniej eksploatowanym typem „nowoczesnej” wystawy jest wystawa scenograficzna. To narracja kreowana przy pomocy przestrzeni i rekwizytów (często autentycznych) zaaranżowanych na wzór teatralnej dekoracji. Głównym celem jest wywołanie u zwiedzającego wrażenia „wehikułu czasu” – nagłego przeniesienia do dawnej rzeczywistości. W przypadku miejsc historycznych, specyficzny walor takiej narracji polega na bardzo dosłownym uzupełnieniu tego, co zazwyczaj musiała dopowiedzieć wyobraźnia. Wprowadza widza nie tylko w opowieść o doniosłych wydarzeniach i ważnych postaciach historycznych, ale uzupełnia ją o wymiar życia codziennego. Dla tego celu kwestia autentyczności wykorzystanych eksponatów nie gra tak dużej roli jak kwestia wiarygodności przestrzeni (zazwyczaj stosuje się wierne kopie). Istnieje jednak możliwość wyraźnego rozdźwięku pomiędzy scenograficznością a realną wnętrzem historycznego obiektu, jak ma to miejsce w przypadku ekspozycji Muzeum Historycznego Miasta Krakowa w budynku dawnej fabryki Schindlera. Wystawa wykorzystuje zarówno zrekonstruowany autentyczny gabinet przemysłowca, jak i wytwarza nowe niby-przestrzenie: ulicy, obozu koncentracyjnego itp. Dążąc do zaprezentowania zwiedzającym odtworzonych realiów okupacyjnego dnia codziennego, zapomina się o największej zalecie tego miejsca: to jest TA fabryka. Udawana prawda ekspozycji nigdy nie będzie w stanie równać się z autentycznością miejsca czy obiektu. Jest to znaczący problem dla instytucji, które swoje siedziby posiadają w obiektach o wyraźnych konotacjach historycznych. Łatwo jest bowiem przemienić takie muzeum w grający na emocjach park tematyczny. W efekcie odwiedzający może opuścić wystawę bez pogłębionej refleksji, za to z sympatycznym subiektywnym odczuciem zrozumienia epoki. Bogactwo środków i możliwości konstruowania ekspozycji scenograficznej wymaga postawienia pytania o możliwość zaproponowania wystawy zupełnie pozbawionej elementów autentycznych historycznie. Idąc dalej tym tropem dojdziemy do skrajności szokującej – tworzenia scenograficzno-multimedialnej reprezentacji wydarzeń, będącej subiektywnym wyobrażeniem o przeszłości, która nigdy w takiej formie się nie zdarzyła. Uświadomienie odbiorcy, że w takich wypadkach ma do czynienia z wirtualną wizją historii (a nie jej „wiernym odtworzeniem”) mogłoby dobitnie wskazać, że historia jest pewnym konstruktem, a to, co przedstawiono jest zaledwie jedną z wersji do dyskusji. Aby zapobiec podobnym niejednoznacznościom – i dodać stosowny komentarz kuratorski – w dalszym ciągu korzysta się z usług przewodnika po wystawie. W dobie szerokiego korzystania z multimediów człowieka w tej roli zastępuje często szereg nośników: wyświetlane teksty różnej długości, tabliczki, audio-przewodniki, czy nagrania głosowe wybierane i uruchamiane przyciskami.

Na koniec kilka słów o tak często postulowanej nowoczesności. Zazwyczaj rozumiana jest po prostu jako zastosowanie szerokiej gamy środków multimedialnych. Mają one uatrakcyjnić ekspozycję, poszerzyć pole wyboru i umożliwić selekcję informacji, które widz chciałby uzyskać. Paradoksalnie, gdyby ktoś chciał zapoznać się z wszystkimi nagraniami z ekspozycji, najczęściej musiałby spędzić w muzeum długie godziny, a w niektórych wypadkach nawet dni (tak jest np. w przypadku Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie)! Z założenia multimedia pełnią funkcję pomocniczą i wspomagającą wobec scenografii i obiektów. Niestety, przy braku klarownej koncepcji wystawy, może zdarzyć się, że triki techniczne staną się celem samym w sobie i zupełnie ją zdominują, zatracając funkcję edukacyjną. Tak dzieje się w podziemnej trasie pod krakowskim rynkiem, gdzie zastosowano kurtynę dymną, multimedialne gry, projekcje (nawet tak „spektakularne” jak możliwość zmącenia tafli wody wyświetlanej na podłodze), ale zapomniano o podpisaniu obiektów w gablotach. Ponadto, poczucie realnego istnienia tych artefaktów to duża i trochę zapominana wartość. Otwarte pozostaje też pytanie o szybkie starzenie się technologii. Coś, co zachwyca dziś, jutro może śmieszyć. Tyczy się to także samych ekspozycji.