Drugi obieg gotyku

Nie trzeba być badaczem kultury popularnej, by zauważyć wzmożone zainteresowanie wątkami, które dotąd można było znaleźć raczej w osiemnasto- i dziewiętnastowiecznej powieści gotyckiej. Zainteresowanie wampirami, czarodziejami i innymi postaciami mającymi swój literacki rodowód bez wątpienia wynika z ogromnej wizualnej atrakcyjności tego, co mroczne. Jednak autorów takich jak Mary Shelley czy Bram Stoker fascynowało przede wszystkim the supernatural – to, co cudowne, a więc znajdujące się poza racjonalnym rozumowaniem. Pojęcie to obejmowało zarówno malarstwo Fuseliego, poematy Colleridge’a, jak i Frankensteina. Do tej tradycji odwołuje się również powieść gotycka ostatnich lat, w szczególności ta powstająca na Wyspach Brytyjskich. Co więcej, stara się ona wymknąć ramom gatunku, nadając fantastycznym wydarzeniom filozoficzny, a nawet polityczny wydźwięk. Przed obejrzeniem kolejnej części sagi Zmierzch warto więc sięgnąć po powieści, które podejmują refleksję nad tym, co ciągle pozostaje poza naszym wyobrażeniem.

Niewątpliwie ojcem współczesnej powieści gotyckiej jest szkocki pisarz Iain Banks. Jego powieść The Wasp Factory z 1984 roku spotkała się z oburzeniem podobnym do tego, jakie wywołały pierwsze powieści gotyckie. Banks powrócił do motywu, na którym dziewiętnastowieczny gotyk się zatrzymał: dzieciństwo jako źródło moralnego zepsucia. Tytułowa fabryka os to groteskowy zegar skonstruowany przez nastoletniego Franka Cauldhama, gdzie każda cyfra oznacza inny rodzaj śmierci, którą chłopiec zadaje wpuszczanej do mechanizmu osie. Rytuał ten jest jednak tylko wprawką do zabijania dzieci, co Frank robi z przyjemnością. W ten sposób prowadzi wojnę z wrogą sobie rzeczywistością, wiecznie nieobecnym ojcem i chorym psychicznie bratem.

Brutalny świat Banksa odsłania proces rodzącego się w człowieku zła, jednocześnie dotykając palących problemów współczesności. Frank jest bowiem dziewczynką, którą ojciec okaleczył i wychowywał jak chłopca. Destrukcja otoczenia staje się więc dla Franka drogą do odkrycia swojej seksualnej tożsamości. Jednak Banks przedstawia w ten sposób również przerażające skutki dyktatury anglosaskiego społeczeństwa, gdzie syn był zawsze wyżej ceniony niż córka. Kiedyś wynikało to z większych szans na przeżycie chłopca, dziś, zdaje się mówić Banks, jest to jedynie źródło cierpienia.

Krytyczny potencjał literatury gotyckiej chętnie podchwycili kolejni twórcy. Najlepiej widać to na przykładzie The Dead School Patricka MacCaba. Irlandzki autor pokazuje zderzenie ortodoksyjnej katolickiej kultury z laickim modelem państwa. Co ciekawe, dokonuje się ono w psychice głównego bohatera. Konserwatywny dyrektor szkoły dla chłopców Raphael Bell, widząc rozluźnienie obyczajów, załamuje się. Opresyjna religia wywołuje u bohatera poczucie winy wynikające z niezrozumienia nowych problemów społeczeństwa. Nieprzystosowanie sytuuje go na równi pochyłej wiodącej do szaleństwa. Natrętnie powracające sceny kar cielesnych, nowa, liberalna nauczycielka-monstrum czy wreszcie duch zmarłego syna Raphaela to kolejne stadia obłędu. W sykurs przychodzi tu Julia Briggs, która w eseju The Ghost Story pokazuje, że duchy uosabiają wyparty lęk, który powraca w namacalnej formie¹.

Maestria prozy MacCaba polega jednak na tym, że obserwujemy te doświadczenia ze środka psychiki bohatera. Przez epizodyczną konstrukcję powieści i język pełen powtórzeń autor próbuje odtworzyć liminalny stan bohatera, który nie potrafi oddzielić rzeczywistości od fikcji. Czytelnik porusza się więc po grząskim gruncie języka, próbując odróżnić fragmenty realistyczne od fantastycznych. Dodatkową wartością tego tekstu jest jego zanurzenie w irlandzkiej tradycji. Nawiązania do celtyckich ballad stwarzają dodatkowy kontekst dla onirycznych zdarzeń, ale są też wyrazem tęsknoty za światem, w którym wierzenia i „racjonalne” życie społeczne nie były tak daleko od siebie.

Twórczość MacCaba jest rodzajem pomostu między brutalną i liryczną stroną literatury gotyckiej. Nominowana do Man Booker Prize 2008 powieść Sebastiana Barry’ego The Secret Scripture dowodzi, że łagodna twarz gotycyzmu jest dla autorów bardziej interesująca. Brak tutaj nierealnych postaci czy mrocznych scenerii. Tym, co cudowne, jest u Barry’ego literatura: powieść ta wykorzystuje gotycki koncept wielości narracji. Pierwszą z nich jest autobiografia pisana przez stuletnią pacjentkę szpitala psychiatrycznego, która opisuje swoje trudne dzieciństwo w Irlandii lat dwudziestych. Drugi głos to pamiętnik jej lekarza, który znajduje zapiski staruszki. Jądrem powieści jest jednak napięcie, jakie rodzi się między dr Greenem a zapiskami pacjentki. Pod ich wpływem lekarz modyfikuje swoje nastawienie do chorej i przechodzi rodzaj katharsis, które zmienia jego życie.

Siła tego doświadczenia bierze się z traumy, która była także ważnym elementem dawnych powieści gotyckich. W The Secret Scripture w przedziwny sposób umyka ona opisowi. Staruszka nie potrafi opisać gwałtu, którego ofiarą była w młodości. Brakujący element w autobiografii wywołuje natomiast obsesyjną fascynację u dr Greena. Pisanie, które ma być terapią dla chorej, staje się niemal magicznym panaceum na osobiste rozterki lekarza. Obie postaci łączy metafizyczny związek, który wymyka się racjonalności. Barry stopniuje napięcie, wykorzystując chwyty znane z detektywistycznych powieści. Jednak zakończenie, które przynosi wyjaśnienie, nie przynosi uczucia ulgi. Przeciwnie, pokazuje, w jaki sposób najbardziej prozaiczne elementy naszego życia mogą wymykać się trzeźwemu osądowi.

Te wybrane wątki ze współczesnej literatury gotyckiej pokazują, jak długą drogę przeszedł ten gatunek od czasu Zamczyska w Otranto. Stałą jego cechą jest jednak zdolność poddawania pod wątpliwość utartych schematów myślowych, które roszczą sobie prawo do obiektywizmu. Gotycyzm to zawsze literatura tego, co zmarginalizowane. Czytając banalne z pozoru historie o duchach i wampirach, warto więc mieć w pamięci schemat zmian społecznych: opresja-transgresja-rewolucja. Być może pozwoli to traktować fantastyczne opowieści trochę poważniej.

¹J. Briggs, [w:] D. Putnam, Companion to the Gothic, s. 124, Londyn 2000.