Aksamitny underground

Nazwiska twórców ostatniego pokolenia czeskiego undergroundu nie tylko łączą się z najciekawszymi inicjatywami tamtejszej nieoficjalnej kultury lat osiemdziesiątych, lecz także powracają przy wielu współczesnych przedsięwzięciach artystycznych, w publicznych dyskusjach, a nawet pojawiają się na scenie politycznej

Dwudziestego czerwca tego roku zmarł Filip Topol, współzałożyciel, wokalista, pianista i autor tekstów kultowej czeskiej kapeli Psí vojací, młodszy brat znanego, popularnego również w Polsce pisarza Jáchyma Topola. Tego rodzaju smutne okoliczności skłaniają na ogół do tworzenia różnych podsumowań. Powodów, dla których warto przybliżyć polskim czytelnikom portret generacji, do której należeli bracia Topolowie, jest jednak znacznie więcej.

Beat generation

Na początku lat osiemdziesiątych w Czechosłowacji pełna euforii atmosfera Praskiej Wiosny była bladym wspomnieniem, wciąż natomiast żywo odczuwane były represje, jakie spadły na część społeczeństwa po inwazji wojsk Układu Warszawskiego. Najbardziej wymowną ilustracją czasu tzw. normalizacji jest utrwalony w literaturze (m.in. w powieściach Milana Kundery oraz reportażach Mariusza Szczygła) obraz kraju, w którym profesorowie, lekarze, prawnicy i artyści myją okna, palą w kotłowniach i sprzątają klatki schodowe. W nowej rzeczywistości duża część społeczeństwa przyjmowała taktykę, którą dziś określa się często mianem „ucieczki w prywatność”. Życie koncentrowało się wokół rodzinnych rytuałów – wyjazdów na podmiejskie działki, wspólnego oglądania seriali – z kultowym do dziś Szpitalem na peryferiach i Kobietą za ladą na czele, majsterkowania, przygotowywania przetworów. W kompulsywnym zapełnianiu domowych spiżarni antropolog Kamil Činátl  dostrzegł metaforę całej normalizacyjnej kultury: „kompot stanowi swego rodzaj konserwę małego, rodzinnego czasu (…) zresztą, również przestrzeń publiczna czasów normalizacji stanowi, mówiąc metaforycznie, coś na kształt weków, w których zakonserwowano i unieruchomiono czas, o którym można powiedzieć cokolwiek tylko dzięki nalepkom na poszczególnych słoikach, które zawierają kompot z jednego i tego samego owocu: 1972, 1973, 1974, 1975…”.

Tego rodzaju metaforyka związana ze stagnacją, poczuciem duszności, atmosferą przypominającą staw ze stojącą wodą powraca w wielu wspomnieniach dotyczących lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w Czechosłowacji. Poczucie, że system został dobrze zakonserwowany, że przyszłość nie przyniesie znaczących zmian i że trzeba się dostosować do panujących warunków dzielili ludzie niezależnie od wieku, wykształcenia, miejsca zamieszkania.

Jedną z najoryginalniejszych i najbardziej radykalnych odpowiedzi na panujące warunki zaproponowała grupa młodych twórców, dla których normalizacyjny pejzaż był jedynym światem, jaki znali. Wychowani w dusznej atmosferze lat siedemdziesiątych,  pozbawieni wiary w możliwość reformy systemu, od wczesnej młodości buntowali się przeciwko wszystkim instytucjom poddanym państwowej kontroli. Jedyną akceptowaną alternatywą dla oficjalnej, wspieranej przez państwo kultury stanowiły dla nich działania środowisk undergroundowych, które w tym czasie miały już swoje ikony: kultowy zespołu Plastic People of the Universe, ich artystycznego opiekuna, historyka sztuki i poetę Ivana „Magora” Jirousa, ekscentrycznego filozofa i pisarza Egona Bondy’ego, poetkę Věrę Jirousową, kapele DG 307 i Umělá Hmota.

Ivan „Magor” Jirous, który na bieżąco starał się uchwycić i opisać fenomen undergroundowej kultury w Czechosłowacji, jako jeden z pierwszych wskazał na narodziny nowej formacji. Młodych artystów, urodzonych w latach sześćdziesiątych, nazwał „drugą generacją undergroundu” i charakteryzował tymi słowami: „pod wieloma względami różnią się od pionierów undergroundu (…) jest to generacja niesentymentalna, duchowo wyraźnie ukształtowana. Należą do niej pierwszorzędni pisarze i poeci (spośród wielu wymieńmy Jáchyma Topola, Krchovského, Wagnerovou  i Petra Placáka), znane kapele (Psí vojací, Ženy, Garáž), teoretycy i krytycy Ivan Lamper i Saša Vondra, malarz Viktor Karlík”.

W przeciwieństwie do starszych kolegów, którzy mieli jeszcze okazję doświadczyć stosunkowo dużej swobody w oficjalnej przestrzeni pod koniec lat sześćdziesiątych, było to pokolenie, które, wedle słów Magora, „weszło prosto do podziemia”. Ich ścieżki biograficzne były podobne. Pochodzili w większości z Pragi, często z tak zwanych „dobrych domów” (ojcem Jáchyma i Filipa jest słynny dramaturg Josef Topol, Beatrice Landovská jest córką znanego aktora Pavla Landovskiego, do grupy przyjaciół należały dzieci filozofa Jiřego Němca), znali się ze szkoły, dzielnicy, podwórka. Dzięki starszemu rodzeństwu lub rodzicom od dzieciństwa mieli kontakt z nieoficjalną kulturą i twórczością undergroundowych artystów. Edukację kończyli na ogół w szkole średniej a zamiast uniwersytetu czy akademii sztuk pięknych wybierali uzupełniające szkoły zawodowe, lub od razu szukali pracy na niewymagających kwalifikacji stanowiskach dozorców, sprzątaczy, palaczy w kotłowniach. Niektórzy znaleźli się na uniemożliwiających podjęcie studiów „czarnych listach” ze względu na aktywność rodziców, dla większości był to jednak świadomy wybór. Podsumowuje to Viktor Karlík słowami: „Wydawało mi się absurdalne, żebym miał się do czegoś dostosowywać na uczelni, żeby za jej pośrednictwem reżim (…) dyktował mi sposób życia. Sztuka była dla mnie przestrzenią twórczej swobody, czymś co uważałem za prywatną sprawę i przeszkadzała mi już sama myśl o tym, że mieli by się do tego mieszać pedagodzy, których nie szanowałem, i których postawa z etycznego punktu widzenia była dla mnie nie do przyjęcia. Byłoby równie absurdalne, gdyby moi przyjaciele J.H.Krchovský, Vit Kremlíčka czy Jáchym Topol chodzili konsultować swoją poezję z Miroslavem Florianem czy innym przedstawicielem ówczesnej proreżimowej literatury”.

Viktor Karlík przez lata pilnował więc zbiorów sztuki azjatyckiej w oddziale Galerii Narodowej, Jáchym Topol przesiadywał w podziemiach piekarni na praskim Smíchovie jako palacz, a Petr Placák wśród zawodów, których imał się w tym czasie, wymienia stanowisko sprzątacza w metrze, leśnego robotnika w Górach Izerskich i dozorcy w filharmonii.

Było to pokolenie funkcjonujące w pewnym rozdarciu. Tytuł „Jednou nohou”, który wybrali dla jednego ze swoich wydawniczych przedsięwzięć, zdaniem Jáchyma Topola był trafną metaforą położenia całej grupy: „dla intelektualistów byliśmy brudnymi undergroundowcami, dla undergroundowców z kolei zasranymi intelektualistami”. Rzeczywiście, wywodzący się z robotniczych środowisk przemysłowych miast północnej Czechosłowacji uczestnicy pierwszego undergroundowego pokolenia traktowali młodzież z Pragi, pogardliwie nazwaną intošami, z nieufnością i dystansem. „Druga generacja” zresztą nie odcinała się od swoich wielkomiejskich i inteligenckich korzeni – przeciwnie, traktowali je jako istotny element swojej tożsamości. Petr Placák wielokrotnie używa dla określenia swojego środowiska terminu „złota praska młodzież”. Podkreślając artystyczne i intelektualne ambicje, młodzi twórcy starali się zarazem na różne sposoby zaznaczyć swoją odrębność w stosunku do przedstawicieli opozycyjnych ruchów, przede wszystkim związanych z Kartą 77, w których często aktywni byli ich rodzice.

W przypadku braci Topolów i ich rówieśników punkowe hasło no future a także popularny termin „stracone pokolenie” nabierają szczególnego znaczenia. Do jesieni 1989 roku żyli w przekonaniu, iż żadna radykalna zmiana systemu nie jest w najbliższym czasie możliwa. Jak wspomina Placák: „Liczyliśmy się z tym, że w tym reżimie będziemy żyć na zawsze, zgodnie z ich hasłami: po wsze czasy, i według tego staraliśmy się urządzić”. Wtóruje mu Jáchym Topol: „za tego socjalizmu, czy komunizmu nikt tu nie miał przyszłości. Ja wyobrażałem sobie, że już zawsze będę pracował w kotłowni i że pewnie w końcu znów trafię do więzienia”.

Ich pesymizm i nihilizm stał się  paradoksalną siłą napędową.  Zamiast zamknąć się w „szczęśliwym ghettcie”, jak undergroundowe enklawy określał „Magor”, skutkowało to postawą, którą za Topolem moglibyśmy określić jako „wojownicza rozpacz”. Im bardziej złudna wydawała się perspektywa zmiany stosunków panujących w kraju, tym bardziej bezkompromisowe działania podejmowali w celu zachowania twórczej autonomii i z tym większą determinacją starali się realizować swoje ambicje poza oficjalnymi strukturami.