14. Nowe Horyzonty: Festiwal powidoków

Nie można wykluczyć, że w przyszłości Nowe Horyzonty z festiwalu filmowego przeistoczą się w festiwal sztuk wizualnych. Jak na razie kinofilski etos pozostaje tu jednak najważniejszy, determinując oczekiwania widzów i wybory programerów.

Od kilku lat na przełomie lipca i sierpnia Festung Breslau odżywa, oblężona przez hordy rodzimych kinofilów, zarówno tych śmiertelnie poważnych, spędzających godziny na dyskusjach o nowym filmie Tsai Ming-lianga czy Beli Tarra, jak i zapaleńców weekendowych, dla których Nowe Horyzonty to sposób na odreagowanie nadgodzin w korpo. Tegoroczną edycję, przynajmniej jeśli chodzi o frekwencję, można uznać za rekordową: przez dawne kino Helios przewinęło się ponad 70 tys. osób, z czego grubo ponad 60% stanowili przybysze spoza Wrocławia. Mówi to wiele zarówno o samym przedsięwzięciu firmowanym nazwiskiem Romana Gutka – marce wyrobionej i rozpoznawalnej, przyciągającej kolejne pokolenia umysłów otwartych na filmowy eksperyment – jak i o fenomenie letnich festiwali filmowych, które dla wielu stanowią czas prawdziwie „świąteczny” (żeby nie rzec, „święty”), przeżywany z dala od miejsca zamieszkania i codziennej rutyny.

Dzień przeciętnego festiwalowicza otwiera rejestracja na filmy albo kolejka po bilety, następnie 4-5 seansów z krótkimi przerwami na posiłek. Z kina wychodzi się po północy, w stanie permanentnego otępienia, spod którego z trudem przeziera zachwyt albo wściekłość, w zależności od gustów i dokonanych dzień wcześniej wyborów. Ta niemalże mechaniczna powtarzalność ma w sobie coś nieznośnie podniecającego – w sytuacji wyłączenia z codziennego biegu rzeczy zmysły ulegają wyostrzeniu, a obrazy, nawet jeśli w końcu stapiają się w jedną, bezkształtną masę, pozostawiają po sobie ślady i powidoki, które będą z nami jeszcze długie tygodnie po zakończeniu festiwalu.

I właśnie intensywność wizualnych doznań stanowi o wyjątkowym charakterze Nowych Horyzontów, mimo że pokazywane tu filmy kojarzą się najczęściej z nurtem slow cinema, ulokowanym na zupełnych antypodach tego, co w kinie dynamiczne i wrażeniowe. 

Operacja na obrazie

Obcowanie z nowohoryzntowym kinem przypomina wizytę w galerii sztuki nowoczesnej – bywa doświadczeniem czysto estetycznym, wymykającym się prawidłom intelektualnego poznania, związanym z przekraczaniem granic i testowaniem wytrzymałości ludzkiego aparatu percepcyjnego. Miejscem wyznaczonym specjalnie dla twórczego eksperymentu jest od lat Międzynarodowy Konkurs Nowe Horyzonty, najważniejsza sekcja festiwalu, w tegorocznej odsłonie uznana przez znaczną część komentatorów i krytyków za repertuarową porażkę.

Rzeczywiście, wzrosła liczba spektakularnych niewypałów stylistycznych i narracyjnych, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę nadzieje wiązane z liczną polską reprezentacją konkursową (nieudane Wołanie Marcina Dudziaka i jeszcze gorsze Jak całkowicie zniknąć Przemysława Wojcieszka), łatwo jednak zaobserwować, że domeną konkursu powoli staje się nie tyle gra z konwencją filmu fabularnego, co raczej zabawa z obrazem – eksponowanie jego warstwy zmysłowej, związanej z emocjami wzbudzanymi za pośrednictwem światła, barwy czy nawet trudno uchwytnej „faktury”. W coraz mniejszym stopniu mamy tutaj do czynienia z kinem opowieści – wprawdzie mocno przekształconej, eksperymentującej, ale jednak podporządkowanej regułom narracyjnym – która powoli ustępuje przed obrazem abstrakcyjnym, zdekontekstualizowanym, nastawionym w pierwszej kolejności na wrażenie wzrokowe i jego wymiar pozaintelektualny.

Dobrym przykładem owej stosunkowo świeżej tendencji jest prezentowana w Konkursie Głównym Huba Anki i Wilhelma Sasnalów – film poskładany z licznych „przypadkowych” fragmentów, pozbawiony dialogów, operujący obrazem na tyle sugestywnym, że co rusz wywołuje on reakcje fizjologiczne: w trakcie seansu mdłości płynnie przechodzą w ciarki na plecach. Widzowie zostają tutaj wtłoczeni w role obserwatorów milczącego współbytowania trojga bohaterów: starszego mężczyzny, młodej matki i jej kilkutygodniowego dziecka, dzielących ciasne mieszkanie na tarnowskich Mościcach, w cieniu monumentalnej bryły Zakładów Azotowych. Luźno rozsypane wizualne impresje – scenki z życia „ludzi ubogich”, organizujących własną codzienność wokół zaspokojenia elementarnych, instynktownych potrzeb – łączy w spójną  całość temat pasożytowania: jednych organizmów na drugich (matka i jej dziecko), życia na śmierci (kobieta i stary mężczyzna), cywilizacji na naturze (Zakłady Azotowe i mieszkańcy Tarnowa).

Niezwykła zmysłowość tych obrazów – wilgotnych, pokrytych rodzajem osadu, być może kożuchem pleśni – współwystępuje z kadrami przywodzącymi na myśl z jednej strony malarstwo abstrakcyjne – kiedy oglądamy przebitki na taśmy produkcyjne i maszyny fabryczne o prostych, harmonijnych kształtach – z drugiej zaś płótna Francisa Bacona – kiedy dwa ciała, matki i dziecka albo dziecka i starca, spajają się w rodzaj niepokojącej wizualnej hybrydy, która już w niewielkim stopniu przypomina ludzką postać. Sam obraz, wymykając się spod kontroli porządkujących reguł narracyjnych, zaczyna pełnić w Hubie funkcję pasożyta – dezorganizuje przestrzeń, skupia się na detalu, wytwarza coraz bardziej abstrakcyjne, ziarniste kompozycje, jakby chciał kosztem bohaterów, zredukowanych do czystej fizjologii, nasycić jakieś tajemnicze, sobie tylko znane żądze. Aż trudno uwierzyć, że za tym spojrzeniem kryją się ludzie z krwi i kości.

Podobnie abstrakcyjne bywają kadry konkursowej Owcy w reżyserii Gilles Deroo i Marianne Pistone – filmu mocno nawiązującego do tradycji kina Bressonowskiego, portretującego społeczne wykluczenie i  samotność jednostki poddanej grupowej presji, a w końcu odrzuconej i wymazanej z kolektywnej pamięci. Główny bohater wyrywa się spod władzy matki-alkoholiczki i rozpoczyna samodzielne życie w małej nadmorskiej miejscowości na północy Francji. Pracując jako kelner i pomoc kuchenna w lokalnej restauracji, wykonuje, podobnie jak bohaterowie Huby, szereg rutynowych czynności, układających się w strukturę pętli, portretowanej za pośrednictwem statycznej, dehumanizującej kamery. Tutaj również to, co stanowi wytwór człowieka – linia zabudowy, sprzęty kuchenne, wnętrza restauracji, nadmorskie molo – zostaje zestawione ze sobą w taki sposób, że w długich ujęciach przeistacza się w niemalże abstrakcyjne kompozycje malarskie, gdzie prostokąt okna i ręcznik zawieszony na kołku mogą przywodzić na myśl ołtarz z modernistycznego kościoła albo nowoczesną instalację artystyczną. Niesamowite wrażenie robi przeciągnięte do granic wytrzymałości ujęcie tłumu zgromadzonego na lokalnym festynie – twarze i gesty poszczególnych osób zaczynają zlewać się ze sobą pod wpływem delikatnego ruchu kamery, dając w efekcie wrażenie obcowania z bezkształtną masą, która pochłania zarówno bohaterów, jak i samych widzów „zawieszonych” w transie obserwacji.

Z kolei w argentyńskiej Historii strachu Benjamina Naisthata – filmie uhonorowanym na Nowych Horyzontach nagrodą FIPRESCI – atmosfera zagrożenia, efekt głębokich podziałów klasowych i ucieczki bogatych na grodzone osiedla mieszkaniowe, budowana jest z jednej strony za pośrednictwem klasycznych, Hitchcockowskich chwytów – nagłego przygaszenia świateł, szmerów „tuż za rogiem” – z drugiej zaś – za pomocą obrazów zdehumanizowanej, surowej przestrzeni, w której z trudem odnajdujemy ślady działalności człowieka. Mozaika czy pajęcza sieć, jaką tworzą widziane z okien helikoptera sąsiadujące ze sobą slumsy i luksusowe osiedla, to ta sama nieludzka narośl, która porasta obraz Tarnowa u Sasnalów – narośl społecznych podziałów, wykluczenia, nieznośnego kontrastu estetyki biedy i dobrobytu, starego porządku udającego nową jakość.

Obrazy podskórne

W konkursowych filmach sporo miejsca poświęcono więc zagadnieniu społecznej marginalizacji, ale jej historię opowiedziano głównie za pośrednictwem „obrazu podskórnego”, służącego przede wszystkim do wizualnej, zmysłowej kontemplacji. Nie jest to kino szczególnie zaangażowane, raczej próbujące badać pewne ważkie problemy metodą bezgłośnej obserwacji. Niektórzy mogą nazwać ów dystans nihilizmem czy bezdusznością, jednak z drugiej strony nie sposób odmówić tego rodzaju obrazom sugestywności i laboratoryjnej precyzji w odkrywaniu tego, co zwykle pozostaje na marginesie spojrzenia.

Odejście w stronę estetyki kadru abstrakcyjnego pozwala przy tym kreować światy całkowicie umowne, pozbawione publicystycznego ciężaru. Ich kruchość podkreślana jest nie tyle za pomocą odsłonięcia „szwów” i ujawnienia fragmentarycznego charakteru obrazu filmowego, co raczej poprzez dobór odpowiedniego „gatunku” fotografii. Główne role grają tutaj filtr, format obrazu, ustawienie kamery.

Niesamowitym wizualnym eksperymentem okazała się np. pokazywana w ramach sekcji Panoramy Jauja Lisandro Alonso – w filmie wykorzystano klasyczny format 4:3, kojarzony przede wszystkim z kinem niemym. Reżyser uzyskał dzięki temu ciekawy efekt „pocztówkowości” obrazu – naturalna przestrzeń patagońskiego stepu i pustyni wydaje się tutaj uformowana z gipsu lub tektury, sztuczna i nierzeczywista, z kolei postaci umieszczone w „wąskich” kadrach przywodzą na myśl staroświeckie gałganowe kukiełki. Wrażenie sztuczności działa w tym przypadku w służbie opowiadanej historii, która wraz z postępem akcji staje się coraz bardziej surrealistyczna, zamieniając się w rodzaj metafizycznej przypowieści. Na początku, w klasycznej na pierwszy rzut oka narracji, śledzimy losy duńskiego kapitana (w tej roli znany z hollywoodzkich blockbusterów Viggo Mortensen), wykonującego prace inżynieryjne dla argentyńskiej armii w trakcie konkwisty patagońskiej z 1882 roku. Kiedy 15-letnia córka bohatera ucieka z młodym żołnierzem, kapitan wyrusza za nią w samotny pościg, napotykając na swojej drodze postaci jakby żywcem wyjęte z opowiadań Borgesa. Dzięki „tekturowym” zdjęciom konstrukcja świata przedstawionego wydaje się tutaj chybotliwa, niepewna w stopniu tak wysokim, że w zasadzie od początku oczekujemy jego nagłej implozji i ujawnienia fałszu. Nierzeczywiste piękno fotografii wywołuje zachwyt, ale także estetyczną konsternację, tak jakby ktoś bawił się z nami w dziecięce kino, przekładając w archaicznym episkopie ręcznie pomalowane widokówki. Koniec zdeformowanego obrazu i spojrzenia „w głąb” kadru jest tutaj zarazem naturalnym końcem opowieści.

https://www.youtube.com/watch?v=ziSahdXcgbo

Analogiczne wrażenie dryfowania bohaterów (i widzów) w przestrzeni umowności osiągnął Ruben Östlund, portretując w Turyście – sile wyższej młode małżeństwo pogrążone w emocjonalnym kryzysie. Tym razem znajoma przestrzeń – luksusowy hotel położony u podnóża francuskich Alp – zostaje, przy użyciu fotografii wyłapującej abstrakcyjny detal, przemieniona w rodzaj zimnej, czasami tandetnej scenografii, przypominającej raz wnętrze odciętego od świata statku kosmicznego, a raz przesłodzoną „pocztówkę z wakacji”. Zresztą już pierwsza scena – pozowanie do rodzinnej fotografii – uzmysławia nam, z jakim wyborem estetycznym mamy tutaj do czynienia: autorzy zdjęć próbują zdemaskować sielankę wakacyjnych obrazków, „wyciskając” z każdego kadru fałsz i „tekturowość” turystycznej infrastruktury. Obraz staje się więc z minuty na minutę coraz mocniej abstrakcyjny i nieludzki. Postaci na tle wyciągów narciarskich i mechanizmów sterujących kolejkami linowymi wyglądają dziwnie krucho i śmiesznie, jakby ta cała technologiczna obudowa nie była w stanie ochronić ich przed śmiercią pod zwałami śniegu i upadkiem z wysokości. Poczucie niedopasowania do przestrzeni kurortu, której funkcją jest między innymi reprodukcja mitu szczęścia rodzinnego, odzwierciedla zarazem niemożność spełnienia wyznaczonych przez kontekst oczekiwań społecznych – ostateczne źródło cierpień bohaterów. Ojciec rodziny, jeśli chce zyskać aprobatę żony i dzieci, musi na nowo „sformatować” swój obraz, przemieniając się w maczo z tandetnych reklam papierosów Marlboro.

Kolekcja nowohoryzontowych powidoków jest oczywiście znaczne obszerniejsza – niesamowitych wrażeń wizualnych dostarczyła retrospektywa Kena Russella (szczególnie rock opera Tommy obejrzana na dużym ekranie), Lewiatan Andrieja Zwiagincewa czy nowe dzieła Tsai Ming-lianga: Bezpańskie psy i Wędrówka na Zachód. Niezwykłe przy tym, że wszystkie te obrazy mogą tak szybko otrzymać w umysłach widzów drugie życie – oderwane od właściwego kontekstu, filmowej całości i funkcji opowiadania, zaczynają nabierać nowych sensów estetycznych. Wydobycie powinowactwa z malarską abstrakcją zachowuje ich żywotność, uwypuklając przy tym czysto wizualny potencjał drzemiący w kinie neomodernizmu. Nie można więc wykluczyć, że w bliżej nieokreślonej przyszłości Nowe Horyzonty uzyskają szerszą formułę i z festiwalu filmowego przeistoczą się w festiwal sztuk wizualnych. Jak na razie kinofilski etos pozostaje tu jednak najważniejszy, determinując oczekiwania widzów i wybory programerów.

Kto patrzy?

Obok kolekcjonowania wrażeń, Nowe Horyzonty pobudzają do refleksji nad statusem współczesnego obrazu filmowego, także w jego aspekcie klasowym. Takiego nagromadzenia obrazów „czystych”, operujących konwencją estetyzacji rzeczywistości, poszukujących idealnego kadru i idealnej perspektywy, trudno szukać na jakimkolwiek innym polskim festiwalu. Przełamywanie reguł klasycznej narracji stanowi często zasłonę dla fetyszyzowania fotografii, eksponowania „czystego” obrazu w długich, statycznych ujęciach, które mają nas na powrót oswoić z takimi kategoriami jak „piękno” i „wzniosłość”. Na przecięciu doznań wizualnych – zachwytu nad mistrzostwem kompozycji kadru – i irytacji wywołanej odejściem od standardowych rozwiązań narracyjnych, wyłania się pytanie o odbiorcę tego rodzaju kina. Hito Stayerl, niemiecka artystka i teoretyczka sztuk wizualnych, dowodzi, że współczesne pozytywne wartościowanie tego, co „gładkie i wyraźne”, wytwarza w świecie obrazów swoistą hierarchię klasową opartą na jakości, gdzie to, co naznaczone szumem i niższą rozdzielczością, traktowane jest jako z definicji gorsze i niegodne naszego spojrzenia.

W przypadku kina nowohoryzontowego nie mamy wprawdzie zbyt często do czynienia z jakością HD – chociaż wiele arthouse’owych produkcji oglądanych na wielkich ekranach dawnego multipleksu Helios daje zupełnie nowe wrażenia wizualne – ale z pewnego rodzaju estetyką „czystości”, gdzie jakość wizualnych doznań wartościowana jest bardzo wysoko, wymagając przy tym od widza specyficznego wyczulenia na piękno fotografii, wyrobionego smaku, innymi słowy – uprzedniego przygotowania estetycznego.

https://www.youtube.com/watch?v=xsGZyilpLb8

Nowohoryzontowy obraz bywa więc obrazem elitarnym, zblazowanym, nastawionym na publiczność, która od początku „wie, co dobre” i którą na festiwalowe projekcje pcha rodzaj wyrachowanego snobizmu. Dobrze więc, że we Wrocławiu znalazło się miejsce na przeciwwagę – „obraz ubogi”, wywołujący nostalgię za tym, co minione, a z dzisiejszej perspektywy brudne i naznaczone kiczem. W sekcji poświęconej kasetom VHS mogliśmy w atmosferze radosnego festynu oglądać rzeczy zupełnie niezwykłe – niszowe filmy w rodzaju kultowego Basket Case, które jedynie potwierdzają znaną prawdę o cyklicznych powrotach pozornie zużytych idei (i nośników). Jak wykrzyczał do kamery jeden z bohaterów dokumentalnego Adjust your tracking Dana Kinema i Levi Peretic –fanatyczny kolekcjoner kaset VHS – to właśnie zła jakość obrazu i zużycie taśmy decydują o wielkiej wartości tych produkcji, niekiedy żenujących słabych pod względem realizacyjnym. Przesyceni pięknem arhouse’owego kadru pamiętajmy, że historia kina zapisana jest również w jakości oglądanego obrazu – bez tego, co „nędzne”, nie byłoby zapewne tego, co „czyste”.