Punk – powrót wypartego

W nowojorskim Metropolitan Museum of Art otwarto w zeszłym tygodniu wystawę Punk: Chaos to Couture. Powstały czterdzieści lat temu styl i ruch wciąż intryguje, inspiruje lub odstręcza. I chyba nie sposób opowiedzieć o nim jednej, […]


W nowojorskim Metropolitan Museum of Art otwarto w zeszłym tygodniu wystawę Punk: Chaos to Couture. Powstały czterdzieści lat temu styl i ruch wciąż intryguje, inspiruje lub odstręcza. I chyba nie sposób opowiedzieć o nim jednej, spójnej historii – można tylko wyciągać kolejne wątki, tworzące punkowy węzeł.

W masowej wyobraźni punk wpisywany jest w łańcuch skojarzeniowy, którego ogniwami są takie zjawiska i określenia jak skłoting, underground, bunt, anarchia, antifa czy nihilizm. Kiedy wykonawcy muzyki punk lub osoby publiczne kojarzone z tym stylem robią kariery w show biznesie, dorabiają się znacznych majątków albo reprezentują poglądy konserwatywne, mogą zostać oskarżeni o sprzedanie się i zdradę ideałów.

Tymczasem związki punku z ideologiami anarchistycznymi, antyfaszystowskimi i antykapitalistycznymi nie mają charakteru źródłowego. Rzecz ma się raczej odwrotnie: to nie punk powstał na podłożu tych ideologii, lecz posługiwanie się w punku określonymi symbolami, motywami i znakami doprowadziło w konkretnej sytuacji społeczno-politycznej, do nadania mu takiego właśnie profilu ideologicznego.

Choć zapleczem intelektualnym Malcolma McLarena, Jamie’go Reida i innych twórców i ideologów punku był dorobek Międzynarodówki Sytuacjonistycznej, jej brytyjskiego odłamu King Mob oraz szerzej – ruchów anarchistycznych i Nowej Lewicy, aktywnych w roku 1968, to najbardziej emblematyczny znak pierwszych lat punku pochodził ze zgoła odmiennego nurtu. Wokalista protopunkowych New York Dolls, David Johansen opowiadał w 1973 roku:

W gimnazjum dostajesz notes z luźnymi kartkami i pierwsze, co rysujesz, to swastyka i czacha ze skrzyżowanymi kośćmi. Wycinasz swastykę w szkolnej ławce. Nie wiesz, co to jest faszyzm, to ci się zupełnie nie kojarzy z antysemityzmem. Dzieciaków w ogóle nie interesują takie rzeczy. Kiedy chcesz wszystkim pokazać, jakim jesteś niegrzecznym dzieckiem, to najlepszy sposób (s. 90).

Opaski ze swastyką na ramionach New York Dolls były interpretowane właśnie jako podkreślenie niegrzeczności, jeden z wielu przekornych gestów zespołu, który sięgał też po symbolikę radziecką lub przebierał się w stereotypowo kobiece stroje; grupa funkcjonowała przecież w otoczeniu artystów, drag queens, narkomanów i innych outsiderów w klimacie bliskim Factory Andy’ego Warhola. Jednakże – tak jak istnieje czasem trudno uchwytna, lecz fundamentalna różnica między queerowaniem różnic tożsamościowych a skarnawalizowaną praktyką cross-dressingu, tak samo semiotyczne zabawy Dollsów były czymś zupełnie innym niż chociażby postawa twórcza i egzystencjalna Jacka Smitha.

Facsimile of CBGB bathroom, New York, 1975 Image © The Metropolitan Museum of Art

Orbitujące wokół nowojorskiego klubu CBGB’s pierwsze punkowe kapele buntowały się przeciwko hipisowskiej ideologii życzliwości, szacunku i zrozumienia jako nieprzystającej do rzeczywistych stosunków międzyludzkich, szczególnie w czasach, gdy hipisi porobili już kariery i zmieszczanieli. Odrzucały też polityczną poprawność dyskursu emancypacji mniejszości kulturowych, widząc jej pozorność i fasadowość. Demonstracyjnie odcinano więc czarne korzenie rock’n’rolla i noszono spopularyzowane przez Ramonesów skórzane kurtki, wówczas jednoznacznie kojarzące się z białą przemocą lat pięćdziesiątych. Przełamywanie społecznych tabu, podważanie kulturowych konwencji komunikacyjnych i szokowanie agresywnym stylem w modzie i zachowaniu były atrakcyjne jako wyraz buntu nowego pokolenia, lecz niepokojące w swoich formach. „Pod płaszczykiem nihilizmu czaił się nieznaczny, lecz nieustępliwy ślad prawicowej reakcji […]” (s. 172). Jak nieco dalej pisze Jon Savage w niedawno wydanej po polsku fundamentalnej pracy England’s Dreaming. Sex Pistols i punk rock, mimo rozmaitych działań „nazistowskie symbole nie znikały”.

Hitler nie był taki zły

Podobnie było w Wielkiej Brytanii, gdzie środowisko młodych muzyków, z którego wyewoluował punk, nosiło znaczącą nazwę London SS, a np. Siouxsie Sioux łączyła w swoim ubiorze elementy fetyszystyczne z gumy i skóry, przezroczyste bluzki i opaski ze swastyką.

Od początku chodziło o postawienie się mamusiom i tatusiom – mówi Siouxsie. – Nie znosiliśmy starszych ludzi, może nie wszystkich, ale szczególnie tych z przedmieść. Wiecznie przynudzali opowieściami o Hitlerze, mówili „Daliśmy mu popalić”, i jeszcze ta ich triumfalna duma. A my odpowiadaliśmy: „Cóż, a ja myślę, że w zasadzie Hitler wcale nie był taki zły”, i cieszyliśmy się, że ich twarze kompletnie czerwienieją (s. 286).

Swastyka i inne charakterystyczne dla nazizmu znaki i symbole obecne były w ofercie sklepu odzieżowego Malcolma McLarena i Vivienne Westwood już w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, jeszcze przed rozpowszechnieniem się mody punk; McLaren i Westwood gromadzili też pamiątki z czasów III Rzeszy.

Dla identyfikującej się z radykalizmem rewolty 1968 roku pary był to rodzaj ekscentrycznego hobby i prowokowania społeczeństwa brytyjskiego, które po wojnie zapadło w sen o własnej potędze, usiłując nie dostrzegać, że czas imperium już dawno się skończył. Na ciuchach szytych przez Westwood swastyki sąsiadowały zresztą z portretami Marksa i rewolucyjnymi hasłami sytuacjonistów, by jak najbardziej zaszokować przechodniów. Obnoszenie się ze swastyką miało odsłonić trwałość autorytarnych wzorców i postaw chlubiących się zwycięstwem nad nazistami Brytyjczyków. „Faszyzm jawił się jako możliwy archetyp brytyjskości, odwrócenie obrazu, który wciskano milionom ludzi w kłamliwych filmach wojennych” – pisał Savage (s. 286).

Punkowa metafora

Brytyjski sen o zwycięstwie całkowicie nie przystawał do rzeczywistości kraju, w którym gospodarka od 1973 roku dramatycznie osuwała się w największy po wojnie kryzys, inflacja przyspieszała, rosło bezrobocie. Złudność tego snu dostrzegało zwłaszcza młode pokolenie, urodzone już po wojnie, dojrzewające w czasie upadku gospodarczego i najmocniej dotknięte jego skutkami. Obraz ówczesnego stanu Wielkiej Brytanii powszechnie dostrzegano w schyłku republiki weimarskiej, ukazanym w filmach Kabaret Boba Fosse’a i Zmierzch bogów Luchina Viscontiego (co skądinąd brzmi znajomo, gdy ma się w pamięci nie tak dawne słowa premiera Donalda Tuska oraz całkiem nową kampanię „Orzeł może” na rzecz wzmocnienia pozytywnego autowizerunku Polaków).

Jeszcze w 1976 roku, wraz z nagłym wzrostem popularności punku, elementy tego stylu – także faszystowskiej proweniencji – rozpowszechniły się w całej popkulturze:

David Bowie powiedział w lutym: „Myślę, że byłbym zajebistym Hitlerem”. W maju na dworcu Victoria Station obwieścił swój powrót na brytyjską ziemię gestem przypominającym nazistowskie pozdrowienie. W sierpniu na koncercie w Birmingham, na którym miał złożyć hołd zapomnianym czarnoskórym gitarzystom bluesowym i wykonawcom reggae, pijany Eric Clapton wygłosił przemówienie popierające Enocha Powella (s. 288).

Powell był ultraprawicowym, nacjonalistycznym politykiem. To, co w zamiarze niektórych twórców pierwszego pokolenia punku mogło być kpiną lub prowokacją, umasowiło się jako zgoła nieironiczny wyraz nastrojów nacjonalistycznych i rasistowskich. „Punk był najlepszą metaforą tamtych czasów” – twierdził Savage (s. 433). Jak wszystkie metafory, punk był też bardzo wieloznaczny: zawierał elementy z historii kultury młodzieżowej (rockersów, modsów) i akcesoria z sex shopów, upominał się o interes klasy robotniczej, wzywał do rewolucji sloganami sytuacjonistów, odrzucał wszelką tradycję, korzystając z technik awangardowych (głównie popartu i dadaizmu), straszył widmami Frakcji Czerwonej Armii, Czerwonych Brygad i Hitlera, a wreszcie wyrażał nieposkromioną nienawiść do wszystkiego, co uświęcone.

Ta wieloznaczność trafiła na podatny grunt w Anglii tracącej właśnie resztki imperialnych wpływów, targanej strajkami pracowników i atakami bombowymi IRA, zbulwersowanej swobodą seksualną i obyczajową młodej generacji, przygniecionej ciężarem bezrobocia i coraz częściej rozglądającej się za kozłem ofiarnym.

Nierozstrzygnięte problemy

Metaforyczne i ironiczne zagrania punku odbierano całkiem dosłownie. Prasa zarzucała Sex Pistols sympatię do Frontu Narodowego, rosnącej w siłę faszyzującej organizacji. Gdy po zamieszkach w dzielnicy karaibskich imigrantów Notting Hill w 1976 roku the Clash wypuścili piosenkę White Riot, musieli tłumaczyć, że jest to wezwanie białych do solidarności z buntującymi się czarnymi, a nie do przemocy wobec tych ostatnich. Robotniczy, uliczny sznyt Sham 69 szybko przysporzył temu zespołowi grono nowych fanów – neo-nazistowskich skinheadów, którzy na koncercie 4 lutego 1978 roku w London School of Economics śpiewali Sieg Heil i rozklejali nalepki o podobnej wymowie. Savage konstatował:

Punk odniósł aż za duże sukcesy w dziedzinie ekshumacji niektórych demonów w kulturze, które lepiej byłoby pozostawić w spokoju. W ciągu ubiegłych dwóch lat korzystał z wielu symboli totalitaryzmu – w szczególności ze swastyki – w kontekście z początku głównie estetycznym i teatralnym. Niemożliwe jest wylansowanie ironii jako pojęcia na rynku masowym, a wraz z udanym przejściem punka do dziedziny rzeczywistości społecznej stało się jasne, że trzeba będzie stawić czoła kilku nierozstrzygniętym problemom. Wolnościowa polityka punka rozmyślnie unikała precyzowania stanowisk, a jej anarchistyczne wytwory zbyt łatwo dawały się dokooptować do innego rodzaju indywidualizmu (s. 549).

Ten „inny rodzaj indywidualizmu” to propagowany przez przejmującą wówczas władzę Margaret Thatcher egoizm rywalizujących ze sobą jednostek, antagonistycznie nastawionych wobec wszelkich obcych. Był on daleki od indywidualizmu członków artystycznej bohemy, z której wywodził się punk, choć może nie tak bardzo daleki, jakby się wydawało z dzisiejszej perspektywy, skoro niewielu twórców punku chciało wziąć się za owe „nierozstrzygnięte problemy”, o których pisał autor England’s Dreaming.

 

Szerzenie się faszyzmu i nacjonalizmu w latach 1977–1978 znalazło odpór w powiązanej z Socialist Workers Party inicjatywie Rock Against Racism. Pod tą nazwą od 1 maja 1977 roku zaczęły odbywać się w kolejnych miastach duże koncerty i festiwale, w których zgodziły się wziąć udział liczne kapele punkowe, ponieważ coraz bardziej realne stawało się faszystowskie zagrożenie – porzucały wcześniejsze zamiłowanie do swastyki (Front Narodowy próbował przyciągnąć punkowe grupy kampanią Rock for Racism).

Gdy w sierpniu 1977 Front Narodowy postanowił przemaszerować przez Lewisham – część Londynu zamieszkaną głównie przez robotników i czarnych – doszło do protestów antyfaszystów i starć. W efekcie politycy Frontu ogłosili się represjonowanymi obrońcami wolności słowa i zgromadzeń. Po walkach w Lewisham Socialist Workers Party powołała Anti-Nazi League i zaczęła wydawać gazetę „Temporary Hoarding”, w której udzielali wywiadów członkowie punkowych zespołów, w tym John Lydon z Sex Pistols, wyraźnie odcinający się od ideologii nacjonalistycznych.

Artyści i społeczni realiści

Rock Against Racism i ruch punkowy weszły w rodzaj symbiozy: kampania zapewniała solidną infrastrukturę koncertów (co liczyło się zwłaszcza poza Londynem), na których punkowe grupy gromadziły liczną publiczność, dając w ten sposób społeczną nośność treściom antyfaszystowskim. Redagująca punkowo-feministycznego zina Jolt Lucy Toothpaste mówiła:

Aktywistom z Rock Against Racism dobrze się udawało rozbudzanie świadomości politycznej w ludziach, którzy chodzili na koncerty. Zawsze rozdawali ulotki i nasz magazyn „Temporary Hoarding”, w którym podejmowaliśmy tematy związane z rasizmem, faszyzmem i seksizmem (s. 550–551).

Przed tym sojuszem punku i antyfaszyzmu nastąpiły jednakże dwa ważne zjawiska. Po pierwsze, sam punk właściwie już się skończył – ugrzęznął w medialnym stereotypie rozkrzyczanych, młodych, białych mężczyzn w skórzanych kurtkach. Po drugie, scena, która nigdy nie była monolitem stylistycznym ani ideologicznym, wyraźnie się podzieliła. Część zespołów kierowała się w stronę new wave, post punku, a w tekstach – ku zgłębianiu ludzkiej psychiki i relacji. W przeciwieństwie do tej „artystycznej” tendencji, „społeczni realiści” pozostali przy szybkim i brudnym brzmieniu, tworząc street punk o wyraźnie politycznym przesłaniu.

Motywy anarchistyczne, tak silnie kojarzone z punkiem, były w nim obecne od początku, lecz najczęściej w tej samej funkcji, co swastyka – prowokacji zadowolonego z siebie, autorytarnego społeczeństwa – a do postaci ideologii rozwinęli je dopiero Crass:

„Niemcy mieli Baader-Meinhof” –  stwierdzili Crass na plakacie z 1978 roku – „Anglia dostała punk, ale jego nie da się zabić”. Dokładnie w momencie, w którym punk umierał, Crass dali mu nowe życie, podejmując pierwszą i jedyną próbę wypracowania czegoś poza nihilistycznymi archetypami tamtego okresu. Poczynając od wiosny 1978 roku, wydali całą serię rozpraw, gazet dużego formatu, sloganów w zdumiewającym wachlarzu środków przekazu – w muzyce, graffiti, na znaczkach logo, w magazynach, książkach, na plakatach i w filmach – a tym samym podłożyli fundamenty pod odrodzenie brytyjskiego anarchizmu (s. 549).

Zrób to sam

W momencie nadania punkowi w latach 1977–1978 nie budzącego wątpliwości rysu ideologicznego był on już wypromowanym i spetryfikowanym gatunkiem. Wcześniej trudno mówić o orientacji ideologicznej ruchu, który tworzyły zespoły konkurujące ze sobą o kontrakty wielkich wytwórni – punk był od początku zjawiskiem komercyjnym, dopiero rozrost sceny stworzył alternatywny obieg, następnie zideologizowany.

„Miałem konkretne plany, chciałem sprzedać kupę spodni” – mówił o początkach Sex Pistols ich menadżer Malcolm McLaren (s. 163) i trudno odmówić mu bezwzględności w realizacji tych planów. Ale plany te nie były niczym wyjątkowym, pierwsi punkowcy chcieli szturmem zdobyć status gwiazd popu. „Większość spośród zainteresowanych od samego początku pragnęła kontaktów z mass mediami” – zauważył Savage (s. 276).

Wobec niechęci rozgłośni radiowych i telewizyjnych punk zaczął wchodzić do mediów przede wszystkim przez tygodniki muzyczne – to na łamach jednego z nich, „Sound”, dziennikarka Caroline Coon w 1976 roku rzuciła słynne „zrób to sam”, które stało się hasłem całego alternatywnego obiegu. Kolejny krok zrobił Mark Perry, twórca „Sniffin’ Glue”, jednego z pierwszych punkowych zinów, który w piątym numerze swojego pisma zaapelował do czytelników: „Hej, wy wszyscy, którzy to czytacie, nie zadowalajcie się tym, co my piszemy. Idźcie i zakładajcie swoje własne fanziny” (s. 332.). Nie trzeba było długo czekać – świadomość, że można tworzyć bez specjalnego przygotowania, „talentu” czy kapitału, owocowała dziesiątkami autorskich pisemek, tak jak wcześniej wywołała falę nowych kapel.

Zaczęły też powstawać nowe, niezależne wytwórnie, wydające punkowe albumy. Prawdziwy wyłom zrobili the Buzzcocks, którzy, aby wydać swoją płytę Spiral Scratch, założyli własną wytwórnię. W ten sposób cały proces produkcji znalazł się w rękach jednej grupy twórców, od grania prób i nagrywania materiału, poprzez projekt okładki, po wydanie i dystrybucję. Punk znalazł autonomię od wielkich korporacji, które pod koniec lat sześćdziesiątych zmonopolizowały rynek, a potwierdził ją, gdy jesienią 1977 roku małe punkowe wytwórnie stworzyły „alternatywny system dystrybucji, obejmujący cały kraj” (s. 481). Równolegle roku hasło „zrób to sam” znalazło odbicie w sieci niezależnych sklepów muzycznych, oferujących we wszystkich większych miastach trudno dostępne płyty, ziny i informacje.

Ta zdecentralizowana, alternatywna sieć produkcji i sprzedaży dała dużą swobodę punkowym muzykom, którzy nie musieli już martwić się, czy wielkie wytwórnie zainteresują się ich nagraniami. Z kolei wytwórnie do tego czasu przekonały się już, że na punku można zarobić, i otworzyły się na młode buntownicze kapele, które chętnie korzystały z profitów współpracy z dużą firmą: profesjonalnego sprzętu, silnej promocji w mediach i niemałych wynagrodzeń.

W zasadzie dopiero wtedy, gdy z jednej strony istniała już alternatywna sieć, a z drugiej – przemysł muzyczny otworzył drzwi przed punkiem, wybór między nimi nabrał znaczenia deklaracji ideowej. Wcześniej wydawanie płyt w undergroundowych wytwórniach, redagowanie własnych zinów i zakładanie własnych sklepów było koniecznością dla tych, którzy chcieli pokazać się szerszej publiczności.

Chłopaki w skórach

Wejście punków do przemysłu kulturalnego i mass mediów oznaczało nieuchronnie utratę dotychczasowej kontroli przez twórców i uproszczenie całego zjawiska do formatu produktu, który można łatwo sprzedać na masowym rynku. Jako przykład takiego przykrajania do schematy Savage opisuje nowy wizerunek the Clash z kwietnia 1977 roku:

Zniknęły wszelkie ślady artystycznej przeszłości zespołu czy też epizodu Strummera w prestiżowej szkole prywatnej, a image zespołu przedstawiono śmiertelnie poważnie: oto „chłopaki”, maoistyczni eks-skinheadzi z nowego brutalistycznego krajobrazu (s. 389).

Punk w tym sformatowanym na potrzeby rynku wydaniu miały tworzyć właśnie „chłopaki”, stąd też „chłopaki” zajęły się opisywaniem sceny punkowej na łamach prasy muzycznej. Jane Jackman, znana też jako Jane Suck, która zainteresowała się punkiem pod wpływem postaci takich jak Patti Smith, opowiadała:

Jako kobieta jesteś nikim w prasie muzycznej. Jesteś na samym dole drabiny społecznej i nikt nie zaoferuje ci wsparcia. A jeśli przy tym jesteś lesbijką, a ja byłam jedyną zdeklarowaną lesbijką w prasie muzycznej, to już nie masz absolutnie w nikim oparcia. Nie masz nic do zaoferowania. Nawet seksu w zamian za awans (s. 390).

W ten sposób punk stał się punk rockiem: prostym, białym i męskim, niekiedy wręcz maczystowskim. W efekcie grupy zakładane przez dziewczyny, jak chociażby the Slits, miały o wiele trudniejszą drogę do przebycia – zwłaszcza, gdy jak the Slits, kwestionowały wiele kulturowych „oczywistości” w temacie ról płciowych i seksualności. Dziewczyny przebiły się dopiero w kolejnej, post punkowej fali, co wyjaśniała cytowana już Lucy Toothpaste:

Punk niewiele zrobił, by rzucić wyzwanie męskiej seksualności czy choćby wizerunkowi mężczyzn. Ale dzięki niemu we wczesnym okresie wiele kobiet nabrało pewności siebie. Na scenę wchodziły boysbandy, w których faceci nie umieli zagrać ani jednej nuty, więc dziewczynom, które też tego nie umiały, łatwo przychodziło to samo. Moim zdaniem jeszcze zanim kobiety w pełni rozwinęły skrzydła, śpiewały o swych własnych doświadczeniach w taki sposób jak nigdy przedtem (s. 482).

W Ameryce analogiczną rolę do post punku odegrała scena no wave z zespołami DNA, Mars i Contortions, w których grały kobiety – wcześniej, mimo przebieranek New York Dolls, z image’u tamtejszych grup szybko zniknęły elementy nieheteronormatywne. W Anglii rozpoczynająca się na przełomie 1976 i 1977 medialna kodyfikacja punku jako „chłopackiego”, niegrzecznego rocka uczyniła gwiazdy z członków kilku topowych zespołów, natomiast zdecydowanie wyrzuciła poza nawias tę część środowiska, która do takiego wizerunku nie pasowała, nie tylko dziewczyny, lecz także gejów i transseksualistów. Homoseksualizm nie pasował do wyobrażenia o rockowej kapeli, które odtąd ucieleśniać miały punkowe kolektywy.

Zabawa w kamp

Wbrew popularnej legendzie punk nie rodził się na ulicach robotniczych dzielnic, lecz w szkołach artystycznych oraz barach gejowskich i lesbijskich. „W tamtym okresie można było chodzić do barów gejowskich w odjazdowych strojach i nikt cię za to nie grzmocił” – wspominał Pete Shelley z Buzzcocks, muzyk, którego kobiecy pseudonim sam w sobie wiele mówi (s. 354). Swoboda obyczajowa tych miejsc była dla pierwszych punków odtrutką na purytanizm brytyjskiej klasy średniej, nienawidzącej wszystkiego, co inne.

Zanim osoby o publicznej tożsamości LGBTQ zdegradowane zostały do kategorii fanów „chłopackich” zespołów, współtworzyły styl i środowisko punk, które jawiło się jako brytyjski odpowiednik Factory Warhola. Z asortymentu Sexu korzystali ludzie o najróżniejszych preferencjach seksualnych, a McLaren i Westwood podglądali swoich klientów i dostosowywali swój towar do ich fantazji. W muzyce punk pobrzmiewał glam.

Ludzie myślą, że na wczesny okres punka składało się tylko podskakiwanie na koncertach Sex Pistols – mówi Debbie Wilson. – Ale dla mnie to była zabawa w kamp na Park Lane z bandą transwestytów. Wszyscy moi znajomi, John, Blanche, Tracey, Berlin, pracowali na ulicy. Linda oczywiście brała udział w sesjach biczowania. Wszystko działo się na Park Lane. To było najbardziej odjechane miejsce na świecie. Wszyscy geje paradowali w strojach punkowych i czarnych skórach i wzdychali: „Och!” (s. 222).

A w „zabawie w kamp” nigdy do końca nie wiadomo, czy chodzi o przyjemność, czy o rewolucję.

***
Wszystkie cytaty pochodzą z książki: Jon Savage, England’s Dreaming. Sex Pistols i punk rock, przeł. Marta Marciniak, Axis Mundi 2013.

Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2012/05/N/HS2/03267

Skomentuj lub udostępnij
Loading Facebook Comments ...

Skomentuj

Res Publica Nowa