FAZAN: Tańczące wspólnoty

Podczas 21. edycji Międzynarodowych Spotkań Teatrów Tańca polscy widzowie mieli okazję zobaczyć dwa spektakle najbardziej znanego na świecie izraelskiego zespołu tanecznego Batsheva Dance Company. Pokazy cieszyły się zainteresowaniem niespotykanym na polskim rynku tańca: bilety wyprzedały się w mgnieniu oka, mimo że zespół podczas niedługiego pobytu w Polsce zatańczył aż 4 spektakle.

Batsheva pokazała w Lublinie dwie najnowsze produkcje – Last work (2015) i Wenezuela (2016) – które obejrzało ponad cztery tysiące polskich widzów. Osobiście miałam okazję zobaczyć pierwszy z nich. Przy okazji recenzji Last work nieco uwagi poświęcę Gaga, znanej na całym świecie metodzie, stanowiącej bazę warsztatu zespołu, a także praktykę ruchową dedykowaną osobom niezwiązanym z tańcem.

Gaga/people

Gaga to stworzona przez Ohada Naharina metoda, której celem jest docieranie do najbardziej podstawowego doświadczenia cielesnego, niezależnie od wykształcenia tanecznego uczestników. Chodzi o coś bardzo prostego: odczuwanie przyjemności, radości ruchu. Być może cielesność, oczywiście bardzo zróżnicowana, jest jedyną rzeczą, która łączy nas wszystkich? Dlatego w Gaga istotne staje się doświadczanie własnej cielesności w ramach wspólnoty. Jedną z podstawowych zasad jest bycie świadomym obecności innych i obserwowanie tego, jak się poruszają. W zajęciach może uczestniczyć każdy – dorośli i dzieci, zawodowi tancerze i osoby, które nigdy nie tańczyły, a także osoby z niepełnosprawnością.

Gaga często nazywana jest językiem. Myślę, że to bardzo trafna metafora: słownikiem i gramatyką jest oczywiście nasze ciało i jego możliwości. Możemy czerpać z nieskończonego rezerwuaru potencji ruchowej, nie ograniczając się żadną zasadą estetyczną. Nie da się lepiej lub gorzej wykonywać Gaga. Jedynym punktem odniesienia jest czerpana przez nas przyjemność, jakość naszego (dzielonego z innymi) doświadczenia. Przyjaźniąca się z Naharinem, Natalie Portman powiedziała kiedyś, że Gaga to język pozwalający komunikować się osobom z różnych kultur, nie wymagając porzucania własnego dialektu. To prawda, Gaga nie znosi różnic osobowych i kulturowych, równocześnie odnosi się do uniwersalnego doświadczenia cielesno-ruchowego.

W ciągu ostatnich lat stworzona przez Naharina metoda zaczęła cieszyć się w Polsce rosnącą popularnością. Jak sądzę, zainteresowanie można uzasadnić między innymi sukcesem filmu Mr. Gaga Tomera Heymanna z 2015 roku. Podobnie jak w przypadku głośnej produkcji Wima Wendersa poświęconej twórczości Piny Baush, kino stało się skuteczną metodą popularyzacji tańca, sztuki niecieszącej się w Polsce wystarczającym zrozumieniem. Sama mam okazję uczestniczyć w sesjach Gaga, prowadzonych w POLIN i Warsaw Dance Department przez Adi Weinberg-Prejnę, izraelską tancerkę i choreografkę, która niedawno przeprowadziła się do Polski i ma zamiar prowadzić w Warszawie regularne zajęcia otwarte dla wszystkich zainteresowanych.

Siła tej metody polega na tym, że Gaga szybko staje się częścią lokalnych kultur, sposobem spędzania wolnego czasu i poznawania nowych ludzi. To zajęcia, które nie tylko poszerzają świadomość własnego ciała – opierają się głównie na ucieleśnianiu pewnych bardzo określonych obrazów wizualnych – można wyobraź sobie, że twoje kończyny są przewodami, przez które przepływa woda, że powietrze dookoła ciebie jest gęste jak miód) – ale także sprawiają mnóstwo radości. W czasach, gdy wszystkie podejmowane przez nas działania powinny być optymalizowane i nakierowane na określone cele, docieranie do prymarnej przyjemności posiadania kinetycznego, materialnego ciała jest niezwykle wyzwalające.

Gaga/dancers

Jak podkreśla Luc Jacobs, dyrektor prób, członkowie zespołu Naharina również stosują Gaga jako podstawę swego treningu. Zazwyczaj dzień zawodowego tancerza zaczyna się od lekcji baletu, natomiast członkowie Batshevy zbierają się na sali prób i przez kilka godzin komunikują się za pomocą diametralnie innego języka ruchowego. Jak zauważają, to praktyka uwalniająca ciało z reżimu techniki i pozwala wykroczyć poza określony charakter wyuczonych stylów. Oczywiście ich perfekcja ruchowa nie znika, ale staje się czymś wtórnym wobec wysuwającej się na pierwszy plan osobowości.

Filozofia Gaga bardzo mocno wpływa również na doświadczenie estetyczne widza. Zapominamy o technice, skupiamy się na ekspresyjnej obecności tancerzy. Dzięki temu spektakle Naharina są niezwykle poruszające, wywołują wiele sprzecznych emocji: przyjemność, niepokój, ekscytację, wzruszenie.

Doskonałym przykładem jest Last Work. Na początku scena jest niemal pusta. W tle, w lewym rogu jedna z tancerek biegnie na bieżni, której monotonny szum staje się odliczającym czas metronomem. Biegnie przez cały spektakl, niewzruszona, obojętna na to, co dzieje się na scenie. Choć się porusza, nie zmienia miejsca: staje się (nie)ruchomą osią świata, który tworzą wokół niej pozostali tancerze. To postać przywodząca na myśl anioła historii z eseju Benjamina: odwrócona od teraźniejszości, oślepiona rzeczywistością i uciekająca od niej. Jest metaforą historii, która z pozoru się porusza, a w istocie zatacza krąg: powtarza się lub stoi w miejscu, niczego się nie uczy. Jak pisał Benjamin: Tam, gdzie przed nami pojawia się łańcuch zdarzeń, [anioł] widzi jedną wieczną katastrofę (…). Chciałby się pewnie zatrzymać, (…) lecz od raju wieje wicher (…), [który] niepowstrzymanie gna go w przyszłość, do której zwrócony jest plecami, podczas gdy przed nim aż pod niebo wyrasta zwalisko ruin. To, co nazywamy postępem to właśnie ten wicher1.

O tańcu często mówi się, że jest efemeryczny. Osobiście nie mogę się z tym zgodzić. Choć jako sztuka performatywna jest nietrwały, skazany na zanik, jednak w swej istocie pozostaje materialny. Mam wrażenie, że to innym sztukom brakuje ciężaru, że to muzyczne, filmowe i literackie metafory pozostają bezcielesne, podczas gdy kwintesencją tańca jest właśnie gest materialny, głos ciała.

Last work to spektakl o sporym ciężarze, co rozumiem przynajmniej na dwa sposoby. Po pierwsze chodzi mi o kwestię choreograficzne, po drugie – interpretacyjne. Spektakl składa się z bardzo różnych sytuacji scenicznych. Najpierw na scenie pojawia się pojedynczy tancerz. Potem przestrzeń zagęszcza się od ciał-atomów, które poruszają się samodzielnie, obok siebie. Później zaczynają się dostrzegać, wchodzą w relacje – tworzą pary, trójki. W kolejnej scenie stają się spójną, dynamiczną grupą. Cały czas zmienia się muzyka i atmosfera – raz radosna, raz sentymentalna czy dramatyczna. Ewidentnie ku czemuś zmierzamy, wyczuwalne jest napięcie, pełne niepewności oczekiwanie.

W ostatniej sekwencji obok biegnącej kobiety pojawiają się cztery postaci: mężczyzna z białą flagą, drugi, z kołatką, trzeci, czyszczący karabin i czwarty, w ferworze wykrzykujący niezrozumiałe hasła do mikrofonu. Anioł biegnie niewzruszony, choć nadal nie wiadomo dokąd. Tancerze biegną w centrum sceny, tworząc wielki krąg. W pewnym momencie mężczyzna z mikrofonem milknie i podbiega do pozostałych. Za pomocą taśmy łączy zastygłych w bezruchu tancerzy. Wszyscy stają się częścią jednej całości, dosłownie sklejeni – choć pozostają osobni. W dłoń biegnącej kobiety, która się nie zatrzymuje, włożona zostaje biała flaga. Ta symboliczna scena kończy spektakl.

Choć podczas spektaklu nie pada ani jedno słowo, jasne jest, że to historia o naszych czasach, o związanym z nimi niepokojem, poczuciem wzburzenia, które ostatecznie niczego nie zmienia. Naharin nie jest ani optymistą, ani pesymistą. Obserwuje otaczający go świat i daje mu głos. Ostatecznie wszystko sprowadza się do materialności naszego życia, do codzienności, która jest cielesna. Warto w tej formie przysłuchać się wielokrotnie słyszanej już historii o kryzysie współczesności – cielesność gestu tanecznego nadaje jej ludzką twarz, ciężar i realizm, które z trudem odnaleźć można w innych sztukach.

[1] Walter Benjamin Tezy historiozoficzne, tłum. Janus Sikorski [w:] Twórca jako wytwórca, red. Hubert Orłowski, Poznań 1975, s.156.