Wystawę prac Andrzeja Wróblewskiego Recto/Verso można oglądać w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej do 17 maja 2015 roku. Podczas wernisażu niewielki budynek dawnego salonu meblowego przeżył prawdziwe oblężenie, a przed Muzeum ustawiła się długa kolejka oczekujących. Na otwarciu pojawiła się również para prezydencka.

Recto/Verso jest pokłosiem dużej, międzynarodowej konferencji poświęconej twórczości Wróblewskiego, którą MSN zorganizowało w 2013 roku. Głównym kuratorem całego projektu został francuski historyk sztuki Éric De Chassey, a tegoroczną wystawę tworzył we współpracy zw Martą Dziewańską i Dorotą Jarecką. Jak pisze profesor Maria Poprzęcka, wybór zagranicznego kuratora miał pozwolić spojrzeć na twórczość Wróblewskiego z nowej perspektywy. Wróblewski pozostawał do tej pory malarzem nieznanym zagranicznej krytyce, a jego twórczość odczytywano głównie w polskim kontekście. To właśnie dzięki działaniom De Chasseya ta sytuacja powoli ulega zmianie. Wróblewski staje się coraz bardziej rozpoznawalny za granicą, o czym świadczy planowana w madryckim Museo Reina Sofia poszerzona wystawa prac polskiego malarza. Sam De Chassey wspomina, że o Wróblewskim dowiedział się przypadkiem: w windzie Centre Pompidou od również nieznanej mu wówczas Joanny Mytkowskiej. Za jej radą przyleciał do Warszawy w 2007 roku obejrzeć retrospektywę Wróblewskiego prezentowaną wtedy w Zachęcie. Po latach badań De Chassey mówi o Wróblewskim: „Patrząc na sztukę w skali międzynarodowej, naprawdę postrzegam go jako jednego z najważniejszych artystów XX wieku”.

Dominujący kontekst lokalny często każe spoglądać na prace artysty jedynie przez pryzmat wojennej traumy czy relacji z socrealizmem. Spojrzenie de Chasseya pozwala tę perspektywę przekroczyć – koncepcja kuratorska Recto/Verso koncentruje się głównie na napięciu między formalnymi opozycjami w malarstwie Wróblewskiego, a za punkt wyjścia obiera dwustronność płócien. Jak czytamy w tekście kuratorskim:

Używanie przez artystę obu stron płótna czy papieru trudno uznać za przypadek, zbieg okoliczności czy wybór czysto ekonomiczny. Uważne spojrzenie na te prace pozwala czytać dwustronność jako swoisty program twórczości Andrzeja Wróblewskiego: artysta każe im się uzupełniać, podważać i wzajemnie komplikować

Otwarte wykluczenie przez kuratora czynników ekonomicznych oraz zbiegu okoliczności jako głównych przyczyn dwustronności prac Wróblewskiego to jednak dowód ignorancji i odrzucenia istotnego kontekstu epoki. Na to przeoczenie zwraca uwagę profesor Poprzęcka i przywołuje obraz ówczesnej biedy pisząc o donaszaniu ubrań z demobilu w trudnych latach powojennych. Zarówno koniec lat 40′ jak i wczesne lata 50′ to czasy dramatycznych trudności z pozyskiwaniem artykułów codziennego użytku, nie wspominając o materiałach malarskich. To lata, gdy na uczelnię na drugim końcu miasta chodziło się pieszo, bo bilet tramwajowy był za drogi, a w szufladzie miało się tylko jeden komplet bielizny na zmianę. Janusz Głowacki wspomina:

„matka wykombinowała jakieś stare mieszkanie do spółki z jeszcze jedną rodziną. Wieczorami wstawialiśmy wszystkie cztery nogi łóżka do osobnych garnków z wodą, żeby się odciąć od pluskiew, ale one i tak nocą wyłaziły spod tapet i wymyśliły to tak, że na nas z sufitu spadały”.

Odrzucenie wpływu czynników społeczno-ekonomicznych to punkt wyjścia do stworzenia klucza interpretacyjnego opartego na relacji między dwustronnością obrazów a dualizmem formalnym wczesnej twórczości artysty. Założenie, że ów szczególny recykling płócien stosowany przez Wróblewskiego jest wynikiem zmagań twórcy z formą języka wizualnego jest po prostu nadużyciem. Tragicznie zmarły w wieku trzydziestu lat Wróblewski nie miał szansy na ustosunkowanie się do własnej twórczości. Nigdy nie uporządkował swoich prac w sposób jednoznacznie wskazujący na znaczenie dwustronności swoich dzieł. Ponowne wykorzystywanie płócien i ich cięcie można uznać równie dobrze za przejaw dynamicznego warsztatu artysty, któremu dosłownie nie starczało materiału, by realizować swoje nowe koncepcje.

Ponieważ nie jest to wystawa retrospektywna, kuratorzy nie byli zobowiązani do pokazania pełnego spektrum prac artysty. Niemniej jednak zastosowany wybór prac pomija wyraźnie socrealistyczne obrazy Wróblewskiego. Taki program kuratorski mimowolnie wpisuje się w strategię umieszczania socrealistycznej twórczości artystów poza nawiasem głównego nurtu krytycznych rozważań o polskiej sztuce. Tendencja do postrzegania stalinizmu jako epoki działania sił zewnętrznych i cudzego sprawstwa prowadzi do interpetowania twórczości socrealistycznej jako swoistego “wypadku przy pracy” – wycinka, który należy odrzucić, czy wstydliwej awantury, z której trzeba się wytłumaczyć. Być może jednak dyskusja o socrealizmie pochłonęła już wystarczająco energii krytyków i historyków sztuki. Zamiast uparcie nawoływać byśmy po raz kolejny zwrócili się ku przeszłości, należy ukierunkować się na nowe, szersze spojrzenie na sztukę tego okresu.

Dzięki historycznie chybionemu założeniu kuratora takie przesunięcie myślenia staje się możliwe. Z dzieł Wróblewskiego wydobyte zostają aspekty formalne. Nawet jeśli zestawianie malarstwa figuratywnego z abstrakcyjnym było w rzeczywistości wynikiem sytuacji ekonomicznej, a nie zamysłu artystycznego, to kompozycja wystawy uwydatniająca tę opozycję ma ogromną siłę: nareszcie barwne kontrasty i mięsiste bryły, którymi posługuje się Wróblewski dochodzą do głosu. Pozwala to wreszcie spojrzeć na Rozstrzelanie z gestapowcem nie przez pryzmat wojennych rozliczeń, ale poprzez formy i kolory, które uzyskują nowe znaczenie w kontekście sąsiadujących abstrakcyjnych kompozycji. Dzieje się tak niekoniecznie dzięki dwustronności prac. Lico i odwrocie obrazów nie zawsze wchodzą w dopełniający się dialog (może poza Dworcem na Ziemiach Odzyskanych z 1949 roku, gdzie z drugiej strony znajduje się Treść uczuciowa rewolucji namalowana w 1948 roku). To zasługa ogólnego projektu wystawy, w którym obrazy stają się obiektami przeznaczonymi do oglądania ze wszystkich stron pozwalając na swobodną grę zależności pomiędzy poszczególnymi elementami ekspozycji.

Chociaż jednostronne obrazy zostały zaprezentowane w tradycyjny sposób, prace dwustronne wprowadzają w całą przestrzeń wystawy niespotykaną dynamikę, która pozwala odbiorcy zgubić się w polu znaczeń i interpretacji. Wystawa rozpoczyna się i kończy linearnie – kilka pierwszych i ostatnich prac jest eksponowanych w wąskich, prostych korytarzach, co narzuca odbiorcy kierunek patrzenia. Pomimo to, na początku pojawia się rozcięty, dwustronny Portret młodzieńca/młodego mężczyzny z Abstrakcją geometryczną/Abstrakcją geometryczną szarą na odwrociach, który wymusza okrążenie go i wprowadza dynamiczny zwrot na początku wystawy. Im bliżej środka, tym bardziej ekspozycja rozwija się i rozczłonkowuje niczym ludzki tułów w Człowieku-abstrakcji (1948-49), który kalejdoskopowo rozkwita w skomplikowany układ trójkątów. W centrum wystawy okazuje się, że znajdujemy się wewnątrz instalacji, która poprzez układankę barw i kompozycji detronizuje całkowicie linearny sposób eksponowania dzieła. Dzięki temu rozwiązaniu kuratorskiemu, twórczość Wróblewskiego jawi się przede wszystkim jako wielka próba stworzenia nowego języka wizualnego: wyjścia poza proste opozycje malarstwa figuratywnego i abstrakcyjnego. By docenić siłę i skalę jego eksperymentu nie trzeba zakładać, że napięcie występuje szczególnie między awersem i rewersem. Sądzę, że to raczej natężenie form i rozwiązań barwnych docierające do odbiorcy ze wszystkich stron pokazuje rozmach i możliwości twórcze Wróblewskiego.

Dla De Chasseya, jak mówi, najciekawszy jest fakt, że Wróblewski potrafił utrzymywać te napięcia w taki sposób, że w pewnym sensie pozostawił nas samych sobie, sami musimy tu dokonywać własnych wyborów. Trudno się z nim nie zgodzić. Mimo kontrowersyjnej warstwy interpretacyjnej, Recto/Verso pozostaje żywym polem dla wciąż nowych odczytań. Konstrukcja wystawy stawia na piedestale materialność dzieła i przypomina, że we współczesnym malarstwie forma i ekspresja są równie,a czasem bardziej istotne niż, treść.