Zatopiona opera, utopiona kobiecość

Głęboko na pięć sążni mój ojciec leży V: ty, który powstaniesz z powodzi…, reż. Juliana Snapper

Świat po katastrofie – obraz, który znamy doskonale z setek filmów o przyszłości ludzkości – tym razem został umieszczony w basenie Pałacu Młodzieży, w monumentalnej przestrzeni z farbą schodzącą ze ścian i tak intensywnym zapachem chloru, że aż kręciło się w głowie. Nietypowa przestrzeń jak na spektakl teatralny, jeszcze mniej typowa jak na operę. Poza tym bez zmian: postapokaliptyczne animacje, pytanie o procent człowieka w człowieku, zażenowanie statystów i znudzenie widowni. Może to kwestia konwencji – wszak opera nie należy do gatunków zbyt łatwych i przyjemnych, a wysoka kontekstualizacja wymaga podwyższonych kompetencji kulturowych. Jednak nie w tym przypadku, bo z opery poza śpiewem wiele nie zostało. Głęboko na pięć sążni… to raczej performens i solowy popis głównej aktorki, reżyserki i śpiewaczki, Juliany Snapper, a nie opera – choćby w najmniej klasycznym rozumieniu.

Problemów jest kilka. Pierwszy: reżyseria, drugi: przemoc, trzeci: schematy.

Zazwyczaj podchodzę ze zrozumieniem do wszelkich kwestii technicznych – przerwa musi tyle trwać, by aktorka zdążyła przepłynąć odpowiedni dystans, by działania na niej dokonywane były bezpieczne, by statyści zdążyli okrążyć basen i wejść z drugiej strony. Myślę jednak, że przy odpowiedniej reżyserii tego typu dłużących się pauz można uniknąć. Inną sprawą jest to, że spektakl miał przynajmniej trzy zakończenia – każde kolejne wyglądało na puentę, lecz żadne z nich puentą nie było. Do tego należy jeszcze dołożyć wielki biały kostium, w który była ubrana na początku i na koniec aktorka, a który początkowo wywołał wśród publiczności szmer zbliżony do chichotu. Szybko jednak się zorientowaliśmy, że to nie groteska i nie żart, ale że to jest na poważnie, że to kostium stworzenia, które ocalało z katastrofy, jaką ludzkość sprowadziła sama na siebie. Nie bardzo rozumiem tu związek przyczynowo-skutkowy, ale może apokalipsą nie rządzą prawa logiki, więc nic dziwnego, że z kataklizmu wychodzi stworzenie, które przypomina raczej wczesne stadia życia na Ziemi, pół-kobieta, pół-ryba… Kostiumy był w ogóle słabą stroną tego przedsięwzięcia: na przykład w jednej scenie starsze panie-statystki zostały ubrane w piżamy. Naprawdę było mi wstyd, kiedy patrzyłam na ich niepewność i zażenowanie, które pewnie w jakiejś mierze było kwestią scenicznej tremy, choć wydaje mi się, że krępujące, intymne ubranie zrobiło swoje.

Druga sprawa to działania, które performerka dokonywała na samej sobie. Śpiewanie pod wodą jest ryzykowne – ryzyko zwiększa się w momencie, kiedy śpiewającą przydusza dwóch jej pomocników. Nie lubię tego typu agresji, nawet jeżeli mam świadomość, że jest ona wykonywana na zlecenie artystki-reżyserki. Czy miał to być kolejny dowód na opresywność męskości? Nietrudno o taką interpretację podaną niemal na tacy. W „Wysokich Obcasach”, które ukazały się przed występem Snapper w Teatrze Dramatycznym, opublikowano wywiad, w którym deklaruje, że samoumęczenie to sposób na nawiązanie więzi z publicznością, na przekazanie widzom swoich odczuć i kontakt niemal boleśnie cielesny. Niestety, takie sztuczki przy dużej odległości między widownią a artystką mają marne szanse na powodzenie, zapośredniczenie niektórych scen przez projekcje wideo wcale nie ratuje sytuacji. Poza tym kto powiedział, że jako widz chcę uczestniczyć w takim samodręczeniu? Nie sprawia mi frajdy cudza krzywda, nie cieszy mnie agresja, nie znajduję radości w badaniu granic ludzkich możliwości, nie podoba mi się publiczne przekraczanie cielesności wpisane w postapokaliptyczno-feministyczną perspektywę.

Trzecim problemem jest schematyczność pomysłów i interpretacji. Jeżeli świat po apokalipsie – to pustka, jeżeli ktoś przeżył – nie jest człowiekiem. Świat jest miejscem wiecznego zła i nieustannej walki o przetrwanie (o czym donosi artystka czołgająca się w krzakach wyświetlana na dużym ekranie). Nie rozumiem, po co budować takie konstrukcje i ideologie, skoro chce się tylko pokazać, że można wydobywać głos na dnie basenu. Gdyby ogołocić ten spektakl ze wszystkich auto-interpretacji i zostawić sytuację śpiewającej pod wodą samotnej kobiety, której głosu nikt nie słyszy (a jeśli słyszy to i tak jest to nagranie przygotowane wcześniej, o czym świadczy rozsunięcie między obrazem i dźwiękiem), to mógłby być mocny znak teatralny, manifest kobiecości, nieme, dosadne ostrzeżenie.

Wyżywam się na Julianie Snapper, by postawić właściwie jedno pytanie: po co? Po co przekraczać granice konwencji, cielesności, głosu, jeżeli nie stoi za tym żadne realne przekroczenie? Jeżeli nie przesuwa to żadnej granicy – ani społecznej, ani teatralnej, ani kulturowej. Społecznej – bo oddziaływanie sztuki budowanej na dystansie fizycznym i emocjonalnym nie jest na tyle silne, by zmieniać zachowania i konwencje. Teatralnej – bo nieudolna reżyseria niweczy wszelką innowacyjność tego przedsięwzięcia. Kulturowej – bo kobieta nadal pozostaje kobietą podtapianą przez mężczyzn, świat nie zmieni biegu. Oczywiście to pytanie o sensowność podejmowania jakiejkolwiek aktywności artystycznej w imię działalności emancypacyjnej, o możliwość zmieniania jakiejkolwiek sfery życia przez sztukę. Pytanie nienowe, a mimo to pozostające bez odpowiedzi, która obejmowałaby więcej niż osobiste doświadczenie (bo czasem przecież się zdarza, że sztuka – także teatralna – dotyka tak mocno, że nie można już myśleć tak jak wcześniej, że kieruje na inne tory, że znaczenia przesuwają się minimalnie, lecz świat już nie jest taki jak wcześniej). Jednak, jeżeli wolno mi dokonać aż takich uogólnień, są to zazwyczaj sztuki i działania zasadzające się na pewnej, chyba tak to trzeba nazwać, autentyczności, która jest międzyludzka, a nie międzyintelektualna. U Juliany Snapper przeważył koncept, a szkoda, bo głos z dna basenu ma spory potencjał, by wybrzmieć mocno, osobiście, poruszająco – tym wyraźniej, im mniej go będzie słychać.