Rozbić szklaną zbroję

Rok 1989 w filmach dokumentalnych

Pod koniec filmu Good Morning Lenin Konrada Szołajskiego znajduje się osobliwa scena. Turyści z Anglii, Stanów Zjednoczonych i Belgii po zwiedzeniu pozostałości komunizmu w Nowej Hucie pytają: Co poszło nie tak? Dlaczego komunizm upadł? Polski przewodnik, dwudziestoparoletni młodzieniec, odpowiada, że komunizm upadł z powodu braku chleba i wolności. Z tych powodów Lech Wałęsa stworzył związek zawodowy „Solidarność”, do którego przystąpiła trzecia część polskiego społeczeństwa. Komuniści nie mogli tego znieść, więc wprowadzili stan wojenny, ale ostatecznie wszystko skończyło się dobrze, więc – Goodbye Lenin – kończy przewodnik z radością.

– To bardzo smutne – nieoczekiwanie mówi Angielka. – Smutne? – pyta zaskoczony przewodnik.

– Smutne to za mało. Tragiczne. Coś, co mogło być takie… – kobieta wybucha płaczem – kiedy ludzie naprawdę w coś wierzą… mocno… sposób życia, wiecie… tyle pracy… to naprawdę tragiczne.

– Tak, to tragiczne – uprzejmie przyznaje przewodnik nieprzekonanym tonem.

Scena to znacząca – na wiele sposobów. Po pierwsze, to pytanie: dlaczego komunizm upadł –choć jest w pełni uprawnione, to przecież odpowiedź na nie wydaje się nam oczywista. Zapytalibyśmy raczej – dlaczego trwał tak długo? – choć i tu odpowiedź wydaje się oczywista: ponieważ był utrzymywany siłą. Jeszcze bardziej kłopotliwa jest forma pytania: Co poszło nie tak? Czy ktokolwiek mówi o komunizmie w ten sposób, zwłaszcza w krajach środkowej Europy? Nie mówi się tutaj, że cokolwiek poszło „nie tak”, gdyż jest całkiem jasne, że wszystko poszło „tak”, świetnie, gładko, może nawet podejrzanie gładko.

Polski przewodnik, młody, dwudziestoparoletni chłopak, nie przypomina rewolucyjnego bohatera „Solidarności”. Z dredami na głowie, towarzyski, świetnie mówiący po angielsku, jest obywatelem świata. Wygląda raczej na Baumanowskiego turystę rozkoszującego się życiem niż pielgrzyma spełniającego misję. Najnowsza historia Polski jest towarem, który sprzedaje. Za młody, by pamiętać sprawy, o których mówi, przypomina pod tym względem innych młodych obywateli krajów postkomunistycznych, dla których wydarzenia 1989 roku to już część historii.

A wreszcie, owi pełni najlepszych intencji, lecz – z naszej perspektywy – raczej naiwni, lewicujący turyści z Zachodu, najwyraźniej niebędący w stanie zrozumieć czegoś, co dla nas jest aż zanadto oczywiste. Po obejrzeniu filmu propagandowego o budowaniu Nowej Huty Amerykanka mówi: „Ludzie pokazani na filmie byli przekonani, jestem tego pewna, że robią coś wielkiego”. Najwyraźniej nie wie tego, że wszystkie te rozognione twarze, energia, entuzjazm, to fałsz, stworzony w sposób tak dobrze przedstawiony przez Wajdę w „Człowieku z marmuru”. Najwyraźniej nie zdaje sobie sprawy z czegoś, o czym my, Polacy słyszeliśmy tyle razy: że Nową Hutę zbudowano po to, aby stworzyć robotniczą przeciwwagę dla antykomunistycznego, inteligenckiego Krakowa.

Oczywiście, możemy dostrzegać w filmie Szołajskiego po prostu portret kilku naiwnych, lewicowych mieszkańców świata zachodniego, słabo znających historię Polski, którzy nawet tutaj, na miejscu, nie są w stanie przedrzeć się przez zasłonę swoich przekonań i uprzedzeń. Istnieje jednak również inna możliwość: że oni widzą coś, czego my, zaślepieni oczywistością naszych poglądów, dostrzec nie jesteśmy w stanie. Wszyscy pragniemy wiedzieć, staramy się zrozumieć, przebijając się przez nasze uprzedzenia. Wszyscy też skazani jesteśmy na jakiegoś przewodnika. Nierzadko zresztą wielu z nas staje się takimi przewodnikami, starając się wyjaśnić coś, czego sami nie rozumiemy, jakimś mniej lub bardziej naiwnym ludziom z Zachodu, Wschodu, Północy czy Południa.

Młody przewodnik wymienia dwie przyczyny upadku komunizmu: brak jedzenia i wolności. Przypomina też dwa wydarzenia: narodziny „Solidarności” i stan wojenny. W ten sposób oferuje skróconą, uproszczoną wersję historii – łatwą do przyswojenia, ale tylko za cenę poważnych okaleczeń. To historia dla turystów, więc warto pamiętać, że turystyka, zgodnie ze sławnym dictum Wernera Herzoga, jest zbrodnią. Po obejrzeniu kilkudziesięciu filmów o 1989 roku zaryzykowałbym twierdzenie, że w wielu z nich pobrzmiewają proste wyjaśnienia dostarczane przez przewodnika, lub może trafniej byłoby rzec, że powiela on to, co zobaczył, co mógł zobaczyć w telewizji. Wiele filmów powiela te same obrazy – nazywane przeze mnie „obrazami-kotwicami” – te same schematy montażowe, naśladujące związki przyczynowo-skutkowe, i te same, podstawowe struktury myślowe.

„Obrazy-kotwice”

Długi łańcuch wydarzeń prowadzących do roku 1989 młody przewodnik skrócił do zaledwie dwóch: Sierpnia 1980 i Grudnia 1981. Łatwo jednak przychodzi nam rozwinięcie listy dat powtarzanych w niezliczonych relacjach historycznych. Większość Polaków, przynajmniej ze starszego pokolenia, potrafi wyrecytować ją jak katechizm: Poznań 56, Warszawa 68, Gdańsk 70, Radom 76, Gdańsk 80 itd. Ta narracja często bywa uzupełniana o wydarzenia z innych krajów komunistycznych: Berlin 53, Budapeszt 56, Praga 68, Berlin 89. Wiele z nich ma wizualną oprawę, nierzadko w postaci pojedynczych zdjęć, które stają ikonami, kotwicami dla zbiorowej pamięci. Ciało zabitego robotnika, niesione na drzwiach, jako znak grudnia 1970 w Gdańsku; Lech Wałęsa podpisujący porozumienia gdańskie wielkim, jarmarcznym długopisem; generał Jaruzelski ogłaszający wprowadzenie stanu wojennego;

okrągły stół widziany z góry; Mur berliński rozbierany na części przez tysiące rozentuzjazmowanych ludzi; Vaclav Havel ogłaszający wobec wielkiego tłumu, że „prawda i wolność muszą zwyciężyć”;

Nicolae Causescu uciekający helikopterem z dachu Komitetu Centralnego

i tak dalej, i tym podobne. „Obrazy-kotwice” czynią historię realniejszą, bardziej dotykalną, ponieważ wszystko dzieje się niejako na naszych oczach. Wspomagają i wzmacniają pamięć, stając się doskonałym narzędziem mnemotechnicznym, wiążącym słowa z obrazami, treść pamięci z symbolami wizualnymi.

Mają jednak również mniej korzystne skutki. Jednym z nich może być nuda i zmęczenie, bo w końcu – ile razy można oglądać to samo? Powtarzalność „obrazów-kotwic” przyczynia się również do petryfikacji naszych władz umysłowych, bo jeśli pokazują to wszystko, co na ten temat jest do (po)wiedzenia, jeśli płynąca z nich struktura wiedzy jest tak samo oczywista i kompletna, to nie ma powodu, by się nad pokazywanymi wydarzeniami zastanawiać. Oferując nam historię dla turystów – a „obrazy-kotwice”, z ich skłonnością do uproszczeń, niewątpliwie to robią – stawiają lokalnego widza w sytuacji turysty, obcego, niosąc ryzyko, że zostaniemy wyalienowani z naszej własnej historii.

„Obrazy-kotwice” kształtują dzisiaj nasze rozumienie historii. Czy jednak one same są dobrze rozumiane? Widzimy je zawsze wycięte z właściwego kontekstu wydarzeń historycznych i wstawione w inny kontekst – historycznego dyskursu. Zazwyczaj nie analizuje się ich, a ich znaczenie uchodzi za oczywiste. Czasami jednak na gładkiej powierzchni pojawia się rysa, przez którą prześwituje inne znaczenie. Tak się dzieje w rumuńskim filmie pt. Sang si catifea (Krew i welwet, Cornel Mihalache), pokazującym, między innymi, „obrazy-kotwice” z rewolucji rumuńskiej, jak widok Causescu uciekającego helikopterem czy sceny ze studio telewizyjnego, ale tym razem opatrzone komentarzem historyka, w świetle którego otwiera się możliwość innej interpretacji. Ucieczka Causescu, funkcjonująca jako symbol tchórzostwa tyrana oraz ostatecznego, nieodwracalnego fiaska systemu, okazuje się być częścią sprytnej intrygi wojskowych, mającej na celu skompromitowanie władcy i przejęcie rządów. To samo dotyczy innych kluczowych obrazów rumuńskiej rewolucji. Prawie każdy z nich okazuje się mieć jakieś „drugie dno”, głębsze, ukryte znaczenie. Czy nie dotyczy to również innych „obrazów-kotwic”?

Przyczyna i skutek

Przyczyna i skutek, zagadkowy związek. Z jednej strony wydaje się łatwy do zrozumienia, zwłaszcza, jeśli sami jesteśmy naocznymi świadkami wydarzeń. Z drugiej, nigdy nie mamy pewności, co spowodowało to czy tamto wydarzenie, ani też, jakie skutki przyniesie dane działanie. Każdego dnia wydatkujemy ogromne ilości energii, starając się ustalić, dlaczego coś się stało, albo też, co się stanie, jeśli coś zrobimy. David Hume twierdził, że nie jesteśmy w stanie dostrzec, w jaki sposób coś powoduje coś innego, że związek przyczyny i skutku wymyka się obserwacji, będąc jedynie uogólnieniem statystycznej powtarzalności. Jak jednak wykryć statystyczną powtarzalność w wydarzeniach, które dzieją się tylko raz, jak to ma miejsce z wydarzeniami historycznymi?

Filmy opowiadające o roku 1989 obfitują w przedstawienia związków przyczynowo-skutkowych, zwykle zachodzących naturalnie, bez żadnego wysiłku. W wielu polskich filmach widzimy Jana Pawła II podczas jego pierwszej pielgrzymki do Polski w 1979 roku, wypowiadającego podczas kazania znane słowa: „niech zstąpi Duch Twój i odnowi oblicze ziemi – tej ziemi”. Kiedy w następnej scenie widzimy strajki z 1980 roku, jest całkiem oczywiste, że to właśnie słowa papieża poruszyły świat. Słyszymy wezwanie do zmiany i widzimy, jak się ona dokonuje.

W „Opowieściach okrągłego stołu” Piotra Bikonta i Leszka Dziumowicza, widzimy strajk w Stoczni Gdańskiej w 1988 roku, a w następnej scenie – początek rozmów Okrągłego Stołu. Wniosek jest nieodparty – to właśnie ten strajk doprowadził do rozmów Okrągłego Stołu, które następnie spowodowały zmianę polityczną. W filmie pt. The Power of Powerless (Siła bezsilnych) Cory Tyler widzimy zdjęcia z praskiej wiosny 1968 roku połączone ze zdjęciami Michaiła Gorbaczowa. Z komentarza „z offu” dowiadujemy się, że „kilka dekad wcześniej Gorbaczow mieszkał w jednym pokoju ze studentem z Czech, który stał się jednym czołowych reformatorów w 1968 roku. Podobieństwo między polityką Gorbaczowa a Praską Wiosną jest niewątpliwe”.

To tylko kilka przykładów bardzo powszechnego zjawiska. Niemal każdy film dokumentalny o roku 1989 przedstawia, czasami poprzez proste cięcie, czasami za pomocą bardziej wyszukanych środków, pewną wersję przyczyn i skutków, zazwyczaj rekonstruującą, powtarzającą i odtwarzającą wiedzę potoczną (którą jednocześnie utrwala i wzmacnia), a czasami zawierającą nowe pomysły czy idee. Potęga montażu zamienia warunkowe twierdzenia w niepodważalną sieć przyczyn i skutków, która wydaje się tak oczywista (i tak myląco oczywista) jak sama rzeczywistość. „Taka strategia narracyjna – stwierdza Robert Rosenstone – w sposób oczywisty nie pozostawia miejsca na historyczne alternatywy, neguje zawiłości motywacji czy złożoność przyczyn, a wszelkie subtelności skazuje na wygnanie ze świata historii¹” .

Podstawowa struktura: heroizm i/lub martyrologia

Wróćmy raz jeszcze do pytania zadanego przez naiwną, zachodnią turystkę: Co poszło nie tak? Dlaczego komunizm upadł? Z wielu możliwych odpowiedzi filmu dokumentalne wybierają heroiczno/martyrologiczną opowieść o garstce dysydentów stawiającej czoła totalitarnej potędze, albo też o udręczonym, uczciwym społeczeństwie przeciwstawiającym się okrutnym, skorumpowanym władcom. Autorzy i producenci filmowi identyfikują się z tymi, którzy walczyli z komunizmem i dlatego my, lud, łatwo przyjmujemy ich punkt widzenia. Kiedy słyszymy komentarz, zawsze przyjmuje on punkt widzenia strony zwycięskiej; kiedy ktoś mówi do kamery, komentując wydarzenia, w większości przypadków będzie to zwycięski, były dysydent. Kiedy widzimy bezbronnego demonstranta bitego przez milicję, jesteśmy za nim całym sercem – i słusznie. Nigdy jednak nie zaglądamy pod hełm tego, który go bije, ani też nie dowiadujemy się czegoś więcej o tym, który jest bity. W filmach dokumentalnych dominują heroiczne i/lub martyrologiczne opowiadania, w których „my, lud” występujemy przeciw „nim”, tyranom. Jest całkiem jasne, że historię roku 1989 piszą zwycięzcy, przynajmniej jeśli chodzi o filmy dokumentalne.

Nie jest moim zamiarem pomniejszanie wagi heroicznych relacji o roku 1989 czy też wydarzeniach, które doprowadziły do tego doniosłego przełomu. Niektóre z tych filmów, zrealizowane w czasie walki, przed rokiem 89, miały do odegrania istotną rolę. Były orężem, wzmacniającym nasze poczucie słuszności. Te, które powstały po roku 1989, ustanowiły podstawową strukturę wiedzy o tamtych wydarzeniach, wzmacniając poczucie dumy z tego bezprzykładnego zwycięstwa. To zwycięstwo trzeba czcić, nie ma co do tego wątpliwości. Nie ma też wątpliwości, że garstka bohaterów, którzy mieli odwagę przeciwstawić się przytłaczającej potędze, zasługuje na wszelki szacunek i uznanie. Chodzi jednak o coś innego. Na filmach dokumentalnych o roku 1989 ciągle odciska się piętno czasów walki, duch ludzi, którzy walczyli z systemem. Powstaje pytanie, czy dzisiaj, po dwudziestu latach, ciągle potrzebujemy historii spełniającej rolę oręża, zamienionej w mit? Ta historia jest jak zbroja, która najpierw broniła nas przed bardzo konkretnym przeciwnikiem, a następnie przed groźbą zapomnienia. Zbroja jednak tyleż chroni, co krępuje ruchy. Jeśli nie chcemy zesztywnieć, powinniśmy uzupełnić istniejące, dominujące opowieści o inne, marginalne, a nawet wywrotowe. Nadszedł czas, by rozbić szklaną zbroję i przyjrzeć się odpryskom.

Odpryski

Co przez to rozumiem? Chodzi mi o opowieści marginalne, a nawet wywrotowe, które zostały wyparte przez stereotypowe przedstawienia roku 1989. Wyszczególniłem pięć obszarów, na które rzadko zapuszczają się filmowcy realizujący filmy o roku 1989, jego przyczynach i następstwach. Są to: (1) relacje przedstawicieli strony, która przegrała; (2) relacje tych uczestników tamtych wydarzeń, którzy zostali „odwirowani” przez historię; (3) sfera życia prywatnego; (4) refleksja nad źródłem obrazów; oraz (5) tak zwane narracje „pęknięte”. Przypatrzmy się bliżej każdemu z nich.

Po pierwsze, relacje przedstawicieli strony, która przegrała, pojawiają się bardzo rzadko. W oglądanych przeze mnie filmach byli komuniści są niemal nieobecni. Strona przegrana niemal nigdy nie ma okazji opowiedzenia swojej historii, przedstawienia swojego punktu widzenia. Być może zakłada się, że jej przedstawiciele nie mają nic ciekawego do powiedzenia, albo moralnego prawa, by mówić, jednak ich nieobecność jest uderzająca.

Jeden przykład. W filmie zatytułowanym Borderline Case (Na granicy) Petera Szalaya poznajemy historię Kurta Wernera Schultza, „ostatniej ofiary Żelaznej Kurtyny”, zastrzelonego przez strażnika granicznego podczas próby nielegalnego przekroczenia granicy węgiersko-austriackiej 21 sierpnia 1989 roku. Kilka tygodni później granica była otwarta, nikt do nikogo nie strzelał. Słyszymy tę historię przede wszystkim z ust żony Schultza, która uciekała razem z nim, a także od kilku Węgrów, którzy pomagali niemieckiemu małżeństwu. Na samym końcu poznajemy też strażnika, który zabił Schultza, wzdychającego, przytłoczonego wyrzutami sumienia.

To bardzo interesujący film. Jednak z niemniejszą ciekawością oczekiwałbym historii tego strażnika. Dlaczego to zrobił? Co go do tego skłoniło? Co to dla niego znaczyło? Jak wpłynęło na jego życie? A z drugiej strony, co wiemy o Schultzu, za wyjątkiem tego, że był ostatnią ofiarą Żelaznej Kurtyny? Co robił, zanim postanowił uciec z kraju? Czy był członkiem partii komunistycznej, czy zwolennikiem opozycji, a jeśli tym drugim, to czy trzymał swoje przekonania w ukryciu, tylko dla siebie, czy deklarował je otwarcie? Nie wiemy tego, bo został sprowadzony do prostej figury niewinnej ofiary bezlitosnego systemu. Bardzo nam trudno przyjąć pogląd, który wyraża Wacław Havel w filmie The Power of Powerless, zgodnie z którym „w warunkach totalitarnych każdy ponosi trochę odpowiedzialności i każdy jest po trosze ofiarą. Nie istnieje wyraźna linia oddzielająca ofiary od tych, którzy kształtowali system”.

Po drugie, bardzo rzadko widzimy i słyszymy tych uczestników minionych wydarzeń, którzy zostali „odwirowani” przez historię. Obie strony dawnego konfliktu wyglądają niczym monolit, jakby nie było w ich ramach rozmaitych tarć i frakcji. To prawda, w polskich filmach dokumentalnych często pojawiają się tzw. „reformatorzy partyjni”, z generałem Jaruzelskim na czele. Czy jednak reprezentują oni jedyną linię partyjną z lat 80? A gdzie tzw. „beton”, uosabiany przez ludzi takich jak Stefan Olszowski, Mirosław Milewski i wielu innych? Nielepiej jest z drugą stroną. Widzimy i słyszymy tych działaczy byłej opozycji, którzy uczestniczyli w rozmowach Okrągłego stołu. Jednak, jak dobrze wiadomo, wielu działaczy ówczesnej „Solidarności” czuło do tych negocjacji awersję. Ich również w filmach dokumentalnych o tym okresie nie uświadczymy. Mówię o filmach polskich, bo znam je najlepiej, ale z filmami z innych krajów jest podobnie. W estońskim filmie pt. The Collapse of the Soviet Union (Upadek Związku Radzieckiego, Thomas Lepp), poświęconym czterdziestu ośmiu delegatom estońskim na Zjazd Delegatów Ludowych ZSRR, którzy wywalczyli niepodległość Estonii, widzimy przez moment jednego delegata, który jest przeciwny niepodległości. Zostaje jednak natychmiast zagłuszony przez narratora (słyszymy, że tacy jako on „chcieli utrzymać imperium nietknięte, bez względu na koszty” i widzimy radziecki czołg).

Natomiast delegaci walczący na sali obrad o niepodległość są honorowani przez narratora w podniosłych słowach. Nie mówię, że ich odwaga i spryt nie powinny być czczone, ale interesuje mnie również ten człowiek. Czym się kierował, jakie były jego intencje? Czy był sam, czy reprezentował jakąś istotną grupę estońskiego społeczeństwa? Chciałbym obejrzeć również taki film.

Po trzecie, brakuje sfery życia prywatnego. Nie widzimy, jak wpływ miało na postawy i decyzje publiczne, ani też, jaki wpływ sfera publiczna wywierała na prywatne życie tych, którzy w życiu publicznym uczestniczyli. Historie mężczyzn przeważają nad historiami kobiet, te ostatnie zaś pojawiają się tyko w ramach „męskich” narracji o walce i zwycięstwie, kosztem symbolicznej amputacji sfery prywatnej.

Po czwarte, zdecydowanie za rzadko pojawia się refleksja nad źródłami obrazów, które kształtują nasze rozumienie historii. Poza nielicznymi wyjątkami, obrazy z przeszłości traktowane są jak odbitki rzeczywistości, nie zaś kodowane obrazy kulturowe, mające swoją historię, ideologię, punkt widzenia. Widać to wyraźnie w polskim filmie pt. Pamiętny rok 1989 Englera i Zajączkowskiego. Zrealizowany zaraz po wydarzeniach, o których opowiada, nieomal równolegle z narodzinami nowej rzeczywistości politycznej, film wykorzystuje obficie materiały Telewizji Polskiej, będąc w istocie dokumentem montażowym. Został pomyślany jako „przezroczyste” odzwierciedlenie rzeczywistości, pokazujące, co w istocie stało się w pamiętnym roku 1989. Kiedy się go jednak dzisiaj ogląda, jest to nie tyle film o roku 1989, ile o tym, w jaki sposób tamte wydarzenia prezentowała państwowa telewizja polska , rządzona przez komunistów. Jest całkiem jasne, które kręgi opozycji ówcześni władcy Polski popierają, a które starają się stłumić, obracając opinię publiczną przeciw nim. A jednak autorzy nie tylko tej kwestii nie rozważają, ale wręcz wydają się jej nieświadomi.

Podam przykład dwóch filmów, które ujawniają jednak głęboką świadomość kodowanej natury tekstów i obrazów. W rumuńskim filmie pt. Videograms of Revolution (Videogramy rewolucji, Harun Farocki, Andriej Ujica) narrator wymienia kamery, z których kolejne sceny są filmowane. Okazuje się, że bardzo wiele od tego zależy, a znaczenie pozornie tego samego wydarzenia zmienia się radykalnie wraz ze zmianą pozycji kamery. Film pt. Far from Poland (Jill Goodmillow) dotyczy obrazu „Solidarności” w mediach amerykańskich. Autorka łączy inscenizacje, wywiady i rozmowy z polskimi emigrantami, z materiałami z wiadomości telewizyjnych, podkreślając kodowany charakter swojego filmu, na przykład poprzez uwydatnienie faktury obrazu telewizyjnego, lub też zwielokrotnienie monitorów w scenach rozmów. Widzimy też, jak autorka rozmawia z przyjacielem o (nie)możliwości oddania rzeczywistości na ekranie, o (nie)przystawalności prawdziwych sytuacji do ich obrazu medialnego.

Wreszcie, chętnie widziałbym rysy w tych gładkich opowiadaniach, ponieważ zbyt często opowiadania te przypominają to, co Robert A. Rosenstone uważa za główny błąd filmów historycznych: „każdy z tych filmów kondensuje przeszłość do postaci zamkniętego świata, dopuszczając pojedynczą, linearną opowieść, która ze swej istoty dopuszcza jedną jedyną interpretację[2]”. Takie filmy na pewno zaspokajają nasze pragnienie spójnej wiedzy, jednak kosztem poważnych zniekształceń, ponieważ rzeczywistość nigdy nie jest gładka, zawsze jest popękana, a jej części często do siebie nie przystają. Jeśli więc chcemy być blisko prawdy historycznej – a do tego powinien dokumentalista dążyć – to powinien cenić te miejsca, które dają poczucie nieprzystawalności.

Taki jest film pt. Prisoners of Freedom (Więźniowie wolności) Lary Qualii. Spójność od samego początku jawi się jego głównym tematem. Widzimy piękny widok z lecącego samolotu, słyszymy głos autorki, zastanawiającej się nad historią: „Kto tworzy historię? Czy to się zmienia z okresu na okres? Mężczyzna, wielu mężczyzn, kobiety, broń, masy? Kim są jednak masy? Czy ciągle istnieją”? Komentarz, początkowo płynny, rozpada się na luźno powiązane zdania. „Co te niespójne myśli mają z tym wszystkim wspólnego?” – pyta męski głos. „One wcale nie są niespójne” odpowiada autorka. „przeciwnie, zobaczysz, jak bardzo są spójne.”. W ten sposób spójność zostaje ustanowiona jako główny temat na samym początku. Przez resztę filmu będziemy starali się pochwycić ulotną odpowiedź.

Kilka minut później widzimy długą panoramę po turystycznych widokach Gdańska. W pasku na dole kadru opowiadana jest kanoniczna wersja historii o walce niewinnego społeczeństwa z okrutnym systemem. Jednak autorka wydaje się być nią znudzona, bo skraca ją tak, że staje się jeszcze bardziej rwana niż wstępny monolog. „W roku 1970 były strajki” – czytamy. „Najpierw, aby nie strzelać. Następnie, 500 zabitych. Nigdy więcej. Gierek przychodzi, Gomułka odchodzi”. Jest jasne, że autorka unika pokrzepiającej wersji historii, a jeśli chce znaleźć spójność, musi jej szukać gdzie indziej.

Historię obalenia komunizmu opowiada czworo ludzi: Anna Walentynowicz, Lech Wałęsa, Wojciech Jaruzelski i Tadeusz Fiszbach. Po raz pierwszy widzimy ich twarze na początku filmu, podczas lotu samolotu. Wyglądają jak wycięte z czasopism, rzucone na tło słonecznego, pocztówkowego widoku, kiczowate, sztuczne, wymyślone.

To poczucie sztuczności towarzyszy nam przez cały film, a szczególnie uderza w długich scenach, w których Tadeusz Fiszbach i Anna Walentynowicz mówią do kamery. Są starannie wyreżyserowane, każdy ruch osoby mówiącej, a także samej kamery, wydaje się być zawczasu zaplanowany i wykonany z wielką precyzją.

Obraz każdej z tych czterech osób jest sprzeczny z ich powszechnie znanym wizerunkiem publicznym. Co więcej, każda z nich ma swoją wersję historii, nieprzystającą do wersji pozostałych. Autorka filmu nie stara się ich pogodzić, ani też nie wyróżnia żadnej jako dominującej. Wydaje się, że jedyny poziom, na którym mogą się spotkać, to głębokie przekonanie, iż rzeczywistość sama w sobie jest niespójna i nieprzystająca, więc każda wiarygodna relacja historyczna musi ujawniać tę niespójność, miast ją zamazywać.

Jak chyba jest widoczne, oparłem cały ten wywód na przeciwstawieniu przypominającym napięcie między historiografią modernistyczną a postmodernistyczną, gdzie ta pierwsza, według Keitha Jenkinsa, układa się według kategorii obiektywizmu, bezinteresowności, faktów, bezstronności, prawdy, drugą natomiast charakteryzują takie sformułowania jak czytanie, pozycjonowanie, efekt rzeczywistości, efekt prawdy itp. Jenkins łączy słowo „modernizm” z ukutym przez siebie neologizmem „pewnościowy”. Historycy modernistyczni – a także modernistyczni filmowcy – szukają pewności, a kiedy ją osiągną, walczą o to, aby pozostała nietknięta. „Postyści” natomiast – inny neologizm ukuty przez Jenkinsa – są bardziej wrażliwi na wielość niespójnych głosów, na procesy powstawania wiedzy, na absurd i dziwność historii. Jeśli czuję sympatię dla tej drugiej postawy, to dlatego, że zamienia pewność na świadomość względności i niedoskonałości naszej wiedzy. Bo, w rzeczywistości, nie wiemy – zgadujemy, czynimy przybliżenia. Nic dziwnego, że nasza noblistka, Wisława Szymborska, poświęciła swoją mowę podczas noblowskiej ceremonii zwrotowi „nie wiem”, który uznała za najuczciwszy i najbliższy życiu. To stanowisko, jakkolwiek irytujące, ma również niewątpliwą zaletę: zmusza do myślenia, a myślenie, jak to już dawno temu odkrył Kartezjusz, trzyma nas przy życiu. Pewność natomiast, choć kojąca, petryfikuje myślenie, czyni nas sztywnymi we wszystkich znaczeniach tego słowa, z których jednym jest śmierć. Mając do wyboru życie lub śmierć, wybieram życie.

¹Robert A. Rosenstone, Historia w obrazach / historia w słowach: rozważania nad możliwością przedstawienia historii na taśmie filmowej, w: Iwona Kurz (red), Film i Historia, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, W-wa 2008, s. 95.

²Tamże