Ramy wojny – fragment

Książka Judith Butler Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania? została wydana właśnie przez Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy i „Le Monde diplomatique”. Jest to próba odpowiedzi na dzisiejszą przemoc, rasizm i coraz bardziej agresywne metody przymusu. Publikujemy fragment z tej pozycji.

W moich rozważaniach nad kwestią przeżywalności w warunkach wojny chciałabym przyjrzeć się pokrótce opublikowanemu niedawno zbiorowi wierszy Poems from Guantánamo, obejmującemu 22 utwory, które spotkały się z cenzurą amerykańskiego Departamentu Obrony. W rzeczywistości większość wierszy napisanych przez więźniów tego ośrodka albo zniszczono, albo skonfiskowano – z pewnością nie zamierzano pozwolić, by dostały się w ręce prawników i obrońców praw człowieka, którzy przygotowali ten niewielki tomik. Wszystko wskazuje na to, że personel wojskowy zniszczył 2 tys. wersów poezji napisanej przez Szajcha Abdurraheema Muslima Dosta. W uzasadnieniu tej cenzorskiej interwencji , które przedstawił Pentagon, stwierdzono, że poezja przedstawia „szczególne ryzyko” z punktu widzenia bezpieczeństwa narodowego, a to ze względu na swoją „treść i formę ”. Możemy tylko zachodzić w głowę, co sprawia, że treść i forma poezji stanowi tego typu zapalnik. Czy faktycznie poetycka składnia lub forma może być postrzegana jako zagrożenie bezpieczeństwa narodowego? Czy może wiersze te dają świadectwo tortur? Albo otwarcie krytykują Stany Zjednoczone za nieprawdziwe nazywanie się „obrońcą pokoju” lub za ich irracjonalną nienawiść do islamu? Ale przecież tego typu krytykę można przedstawiać w artykułach i prozie, dlaczego więc to poezja okazuje się szczególnie niebezpieczna?

Przytoczmy fragment poematu zatytułowanego „Poniżony w kajdanach” autorstwa Samiego al-Hadża. Sami al-Hadż był torturowany w amerykańskich więzieniach w Bagram i Kandaharze, a następnie przeniesiony do Guantánamo, skąd go wreszcie wypuszczono na wolność:

Zostałem poniżony w kajdanach.
Jak mogę teraz układać wiersze? Jak mogę teraz pisać?
Po tych kajdanach, po tych nocach, po tym cierpieniu,
po tych Łzach,
Jak mogę pisać poezję?

Al-Hadż przyznaje, że był torturowany, i pyta, jak po takim upokorzeniu może nadawać kształt słowom i uprawiać poezję. A przecież wersy, w których kwestionuje swą zdolność do uprawiania poezji, to jego własna poezja. Wers urzeczywistnia to, czego al-Hadż nie potrafi zrozumieć. Pisze wiersz, ale wiersz ten może co najwyżej otwarcie poddać w wątpliwość warunki swojej własnej możliwości. Jak to się dzieje, że torturowane ciało składa takie właśnie słowa? Al-Hadż zapytuje też, jak to możliwe, że poezja rodzi się z torturowanego ciała, w jaki sposób słowa wyłaniają się zeń i – jak udaje im się przetrwać. Jego słowa z kondycji torturowania i przymusu przechodzą w mowę. Tylko czy ciało znoszące tortury i ciało spisujące słowa na kartce to jest to samo ciało?
Sformułowanie tych słów wiąże się z przetrwaniem, zdolnością przeżycia, przeżywalnością. Przypomnijmy, że więźniowie Guantánamo mieli zwyczaj na początku swojego pobytu ryć krótkie wierszowane formy na kubkach wyniesionych z kantyny. Kubki były styropianowe: nie tylko tanie (styropian to wręcz symbol wszelkiej taniości), ale i miękkie. Więźniowie nie mieli dostępu do szkła czy ceramiki, które znacznie łatwiej jest przerobić na broń. Niektórzy używali do wyrycia słów na kubkach kamyków przekazywanych z celi do celi. Niekiedy jako materiał piśmienniczy wykorzystywano pastę do zębów. Wygląda na to, że w celu podkreślenia bardziej humanitarnego traktowania więźniom zaoferowano później papier i odpowiednie przybory do pisania; jednak to, co dzięki temu napisano, było przeważnie niszczone.

Niektóre utwory zawierają gorzkie komentarze polityczne, jak ten otwierający zbiorek wiersz pióra Szakira Abdurraheema Aamera:

Pokój, tak mówią.
Pokój ducha?
Pokój na ziemi?
Jaki pokój?
Widzę, jak mówią, kłócą się, walczą –
Jakiego pokoju szukają?
Dlaczego zabijają? Co im chodzi po głowie?
Tylko tak mówią? Dlaczego się kłócą?
A więc tak łatwo jest zabić? Taki mają plan?
Tak, no, jasne!
Mówią, kłócą się, zabijają –
Walczą o pokój.

Z jaką przenikliwością i ironią Aamer podsumowuje, że „walczą o pokój”. Wiersz ten wyróżnia jednak przede wszystkim liczba pytań wplecionych przez Aamera w formę poetycką i zadawanych przezeń pełnym głosem oraz mieszanina zgrozy i ironii w pytaniu umieszczonym w samym centrum wiersza: „A więc tak łatwo jest zabić?”. Wiersz porusza się między zagubieniem, zgrozą i ironią; kończy się wydobyciem na światło dzienne hipokryzji amerykańskich wojskowych. Skupia się na pęknięciu biegnącym przez publiczną racjonalność tych, którzy ujęli poetę: torturują w imię pokoju, w imię pokoju zabijają. Choć nie wiemy, jaką „treść i formę” miały ocenzurowane wiersze, ten konkretny krąży wokół powracającego i otwartego pytania, narzucającej się zgrozy, impulsu do zdarcia zasłony. (Wiersze te korzystają zresztą z gatunków lirycznych, w których pisany był Koran, oraz z cech formalnych arabskiej poezji nacjonalistycznej; tzn., że mamy do czynienia z cytatami: kiedy jeden poeta zabiera głos, przywołuje historię swoich przedmówców i tym samym ustanawia siebie jako członka owego – metaforycznie mówiąc – towarzystwa.)
Nierozumne pęknięcie strukturyzujące militarne pole afektywne nie może wyjaśnić charakterystycznego dla niego przerażenia w obliczu zranienia i utraty życia po stronie przedstawicieli prawomocnego państwa narodowego, ani przyjemnego poczucia słuszności płynącego z poniżenia i niszczenia innych – niezorganizowanych pod egidą upaństwowionego narodu. Życie więźniów z Guantánamo nie zalicza się do tego rodzaju „żyć ludzkich”, które chronić chce dyskurs praw człowieka. Nawet w cytowanych wierszach znaleźć można innego typu reaktywność moralną – typ interpretacji, który w pewnych okolicznościach mógłby podważyć i rozsadzić dominujące pęknięcia naznaczające narodową i militarną ideologię. Wiersze te konstytuują i ukazują naszym oczom moralne reakcje na wojskowe racjonalizacje, które w niespójny i niesprawiedliwy sposób ograniczyły naszą zdolność moralnego reagowania na przemoc. Możemy więc zapytać: jaki afekt odkrywają przed nami słowa tych wierszy? Jaki zestaw interpretacji przytaczają pod postacią afektów, takich jak m.in. tęsknota czy gniew? Wszechogarniająca potęga żałoby, utraty i izolacji przeobraża się w poetyckie narzędzie protestu, a w dodatku rzuca wyzwanie jednostkowej suwerenności. Ustad Badruzzaman Badr pisze:

Wir utworzony z naszych łez
Szybko podąża w jego stronę
Nikt nie może się oprzeć tej potężnej powodzi

Nikt nie może się oprzeć, a przecież słowa nadchodzą jako dowody na opór nie do wyobrażenia. W wierszu zatytułowanym „Zapisuję moją ukrytą tęsknotę” Abdullia Madżida al-Noaimiego każdej strofie strukturę nadaje rytm cierpienia i wezwania:

Moje żebro jest złamane, nie mogę znaleźć nikogo, kto
by mnie uzdrowił
Moje ciało jest słabe, a nie widzę ulgi dla siebie

Ale być może najbardziej zastanawiające są wersy ze środkowej części poematu al-Noaimiego:

Poruszają mnie łzy cudzej tęsknoty
Rozległe emocje nie mieszczą mi się w piersi

Czyja tęsknota tak dotyka podmiot mówiący w wierszu? Skoro tęsknota jest cudza, wydaje się, że i łzy nie płyną z jego oczu, a przynajmniej nie wyłącznie. Może należą do każdego w tym obozie, może do kogoś innego, ale mają ogromny wpływ na mówiącego; odkrywa on, że te cudze uczucia tkwią w nim, co sugeruje, że nawet w najgłębszej izolacji odczuwa to, co czują inni. Nie wiem, jakie znaczenie przynosi oryginalna składnia arabska, ale w języku angielskim sformułowanie „rozległe emocje nie mieszczą mi się w piersi” sugeruje, że owe emocje nie należą tylko do mówiącego – ich rozmiary są tak wielkie, że równie dobrze mogły zrodzić się bez udziału konkretnych osób. „Łzy cudzej tęsknoty” sprawiają z kolei wrażenie, że mówiący zostaje wywłaszczony przez te łzy, łzy, które istnieją, co prawda, w nim, ale nie należą tylko do niego.

Co w takim razie wszystkie te wiersze mogą nam powiedzieć o podatności na krzywdę i przeżywalności? Stawiają pytanie o to, jaki rodzaj wypowiedzi pozostaje możliwy na granicy żalu, upokorzenia, tęsknoty i gniewu. Słowa te graweruje się na kubkach, spisuje na papierze, utrwala na powierzchniach z intencją pozostawienia znaku czy śladu po żywej istocie. Znak ukształtowany przez ciało przechowuje w sobie życie owego ciała. Nawet gdy ciału przydarza się coś, czego nie da się przeżyć, słowa przeżyją, by o tym powiedzieć. Poezja ta jest zarazem dowodem i wezwaniem; każde jej słowo w ostateczny sposób skierowane jest do innego. Kubki krążą z celi do celi; wiersze szmugluje się poza mury obozu. Wiersze to wezwania. To próby ustanowienia społecznej łączności ze światem, mimo że nie ma żadnego powodu sądzić, iż taka łączność jest w ogóle możliwa.

W epilogu do omawianego zbioru Ariel Dorfman porównał dzieła poetów z Guantánamo do utworów pisarzy chilijskich z okresu rządów Pinocheta. Dorfman, choć bezsprzecznie dostrzega ukazywane w wierszach obozowe realia, zwraca uwagę na jeszcze inny wymiar tych utworów:

W moim odczuciu najgłębszym źródłem wierszy z Guantánamo jest prosta, niemal prehistoryczna arytmetyka wdechu i wydechu. Korzenie życia, korzenie języka i korzenie poezji sięgają owego pierwszego oddechu, każdego oddechu, który jest jakby tym pierwszym, animy, ducha, tego, co wdychamy i wydychamy, tego, co nas oddziela od śmierci – minuta po minucie utrzymuje nas przy życiu, kiedy wdychamy i wydychamy wszechświat. Słowo pisane nie jest niczym więcej, niż próbą uwiecznienia i zabezpieczenia oddechu, wyrycia go na skale albo oznaczenia na papierze, albo podpisania na ekranie, aby jego kadencja przetrwała nas samych, przeżyła sam oddech, rozbiła kajdany samotności, przekroczyła przejściowość naszych ciał [las cadenas precarias de la soledad] i obmyła kogoś jego falą.

Ciało oddycha, wydycha siebie w słowa, znajdując w nich prowizoryczną gwarancję przeżycia. Kiedy jednak oddech przeobrazi się już w słowa, ciało zostaje przekazane komuś innemu pod postacią wezwania. Tortury wyzyskują podatność ciała na podporządkowanie; nadużywa się w nich faktu wzajemnej współzależności. Ciało istnieje wystawione ku innym i w zażyłości z nimi; w opartej na bliskości ekspozycji na zewnętrzną siłę i na wszystko, co może je ujarzmić i poskromić. Istnienie ciała zakłada podatność na zranienie; rana to skutek wyzyskania owej podatności. Nie znaczy to jednak, że podatność powinniśmy sprowadzać do możliwości zranienia. W omawianych wierszach ciało jest jednocześnie czymś, co żyje dalej, oddycha, stara się wyryć swój oddech w kamieniu. Oddychanie jest kruche – siła kolejnej tortury może je zatrzymać. Jednak o ile status czegoś kruchego może stanowić uwarunkowanie dla cierpienia, to zarazem funkcjonuje jako warunek zdolności reagowania, umożliwiając formowanie się afektów. W tej perspektywie afekt należy więc rozumieć jako radykalny akt interpretacyjny w obliczu niechcianego ujarzmiania. Wiersze z Guantánamo przebijają się przez dominujące ideologie, które racjonalizują wojnę w pełnych słuszności nawoływaniach do pokoju. Krzyżują plany i wydobywają na światło dzienne słowa tych, którzy torturują w imię wolności i zabijają w imię pokoju. W wierszach tych słychać „kruchy rytm samotności”. Oddaje to dwie niezwiązane ze sobą prawdy o ciele: jako ciała jesteśmy eksponowani wobec innych i choć warunkuje to może nasze pożądanie, zarazem wprowadza możliwość podporządkowania i okrucieństwa. Wynika to z faktu, że ciała związane są z innymi ciałami przez potrzeby materialne, dotyk, język i cały szereg stosunków, bez których nie moglibyśmy przeżyć. To, że przeżycie danej osoby wiąże się z tym wszystkim, oznacza stałe ryzyko uspołecznienia – jako obietnicy, ale i groźby. Sam fakt powiązania z innymi otwiera możliwość podporządkowania i wyzysku – choć w żadnym razie nie przekłada się na to, jaką przybiorą one formę polityczną. Równocześnie jednak wprowadza możliwość ulgi od cierpienia, uzyskania sprawiedliwości, a nawet – miłości.

Wiersze z Guantánamo są przepełnione tęsknotą; opiewają uwięzione ciało wysyłające swoje wezwanie. Trudno mu oddychać, ale jednak wciąż oddycha. Wiersze te dają wyraz solidarności w nowym znaczeniu: jako krzyżujących się połączeń między istnieniami, które niosą dalej słowa każdego z nich, cierpią z powodu łez, jakie każde z nich roni, i budują sieci stanowiące zagrożenie pożarowe nie tylko dla narodowego bezpieczeństwa, ale też dla globalnej suwerenności w formie opanowanej do perfekcji przez USA. Mówiąc, że wiersze te stawiają opór takiej formie suwerenności, nie chcemy powiedzieć, że to one przeważą szale wojny czy że w ostatecznym rachunku okażą się potężniejsze od potęgi militarnej państwa. A przecież bez wątpienia mają skutki polityczne. Wyłaniając się z obszarów skrajnego podporządkowania, pozostają dowodem uporu życia – podatnego na krzywdę, obezwładnionego, należącego i nienależącego do siebie, wywłaszczonego, gniewnego i przenikliwego zarazem. Wiersze, i podczas pisania, i podczas upowszechniania, stają się siecią transmisyjną dla afektów i w tym wymiarze okazują się krytycznymi aktami oporu, rebelianckimi interpretacjami, aktami podpalenia. W przeciwny, niewiarygodny sposób żyją poprzez przemoc, której stawiają czoła, aczkolwiek wciąż nie wiemy, w jaki sposób takie życie potrafi przeżyć.

Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?
tłum. Agata Czarnacka