Philipa Rotha katalog rozkoszy

Amerykanin, Żyd, Pisarz, Profesor, Mężczyzna – Philip „Bestseller” Roth – uznany, uhonorowany, czytany. Posądzany o mizoginię i lubieżny stosunek do kobiet. Przewrotny autobiografista godny polecenia na długie wieczory i szybkie poranki. Swoją prozą uwodzi, zwodzi, porywa i pozostawia niedosyt.

Najstarszy syn Bessie i Hermana Rothów – amerykańskich Żydów, urodził się w roku 1933 w Newark (New Jersey). Studia, po epizodzie w armii, związały go na dobre z literaturą. Został nauczycielem języka angielskiego. Rok po debiucie (Goodbye Columbus, 1959) otrzymał prestiżową The National Book Award, ale spektakularny rozgłos przyniósł mu wydany dziesięć lat później Kompleks Portnoya. Roth zdobył wszystkie najważniejsze amerykańskie nagrody literackie. W roku 1998 za Amerykańską sielankę uhonorowano go Pulitzerem. Jego nazwisko rok po roku wymieniane jest wśród pretendentów do Nobla. Od sześćdziesięciu lat wykłada. Ostatnio w nowojorskim Hunter College.

Post(pop)modernizm

Roth jest pisarzem popularnym, ponieważ posługuje się popularnym (i nie jest to określenie w żaden sposób wartościujące) wachlarzem tematycznym: rodzina, wiara, małżeństwo, ciało, seks, śmierć. Wszystko w kulturowym sztafażu Ameryki: wizja epoki maccarthyzmu w Wyszłam za komunistę (1998); zamiłowanie do baseballu w The Great American Novel (1973), dzieciństwo i konflikt pokoleń we wspominanej Amerykańskiej sielance. Obok swoistej lokalności pojawia się autorefleksja, znamionująca literacki postmodernizm. Od początku proza Rotha ma wyraźnie ludyczny charakter – pisarz gra z czytelnikami, najczęściej w autotematyzm i autobiografizm. W Kompleksie Portnoya rozwija wątki żydowskiego pochodzenia, prowadząc jednocześnie zjadliwą, ocierającą się o antysemityzm, krytykę żydowskiej rodziny, w której matka – najbardziej niezapomniana i wpływowa postać, widmo, zaważające na losach dziecka – jest żywiołem niemal destrukcyjnym. Jej przytłaczająca obecność wyraźnie zarysowuje się u progu dorosłego życia syna. Postać ojca natomiast pojawia się u kresu jego egzystencji w Dziedzictwie (1991), opowiadającym o ostatnim okresie życia. W momencie, w którym u Rotha seniora zdiagnozowano guza mózgu, ojciec i syn stają w obliczu ostateczności. Nie tracą jednocześnie kontaktu z dniem codziennym, który wymusza na nich poszukiwanie porozumienia, wspólnego języka umożliwiającego retrospektywną analizę skomplikowanych stosunków ojca – imigranta wychowanego na Starym Kontynencie, i syna – wichrzycielskiego pisarza z Nowego Świata. W ostatnich chwilach hierarchiczna męska relacja przybiera manierę partnerską. Ta refleksja nad ewolucją ról ojca i syna odpowiada aktualnym namysłom nad męskimi rolami w popularnym amerykańskim psychoporadnictwie. Z kolei wspominany psychoanalityczny monolog Alexa Portnoya jest kolejną ze współczesnych aktualizacji toposu spowiedzi dziecięcia wieku, które poszukuje swojego miejsca. Próbę jego wskazania podejmuje Roth w Przeciwżyciu (1986). Wpisuje się tym samym we współczesny nurt anglojęzycznej prozy żydowskiej, obok Bernarda Malamuda i Saula Bellowa.

Familijne inklinacje uzupełniają żony. Jeszcze żony. Roth naturalnie upamiętnił je w książkach, sprozaizował. Ale są to portrety niechlubne i trudno znaleźć u tego autora kobietę, na której męska uwaga skupia się dłużej niż na chwilę. Zaraz po rozwodzie, druga (była) żona, aktorka Claire Bloom, napisała autobiografię zatytułowaną Leaving a Doll’s House (1996), w której przedstawiła Rotha jako domowego tyrana, niezdolnego do nawiązania ciepłej, rodzinnej relacji z jej córką. On, w odpowiedzi, wykreował postać Eve Frame, żony, która niszczy męża, publikując biograficzną powieść. Podwójny były mąż szybko stał się dyżurnym mizoginistą atakowanym przez feministki, niegodzące się na przedmiotowo-pornograficzny sposób traktowania kobiety, na supremację męskiego spojrzenia, które czyni kobietę przedmiotem (nigdy podmiotem) erotycznej fascynacji (Duch wychodzi, 2010).

Autor Amerykańskiej sielanki wykazuje szczególny rodzaj zaangażowania – zaangażowania w życie, które jest jego największą pasją. Roth to przede wszystkim pisarz życia, tego, co nieskrępowane, przejmujące, wszechogarniające, bliskie – i przez to twórca literatury popularnej. W niej bowiem odbiorca przygląda się bohaterowi (im bliżej, tym lepiej) targanemu namiętnościami, których sam nie doświadcza lub do doświadczenia których nie chce się przyznać. Ta kompensacyjna funkcja literatury popularnej zaspokaja współczesną perwersję zmysłowego bycia w świecie takim, jaki jest.

Alter ego

Autobiografizm Rotha rozwinął się na kanwie opowieści o Nathanie Zuckermanie, który substytuuje samego autora. Pierwsza powieść o Zuckermanie, Cień pisarza (1979), jest książką o napięciach między literacką fikcją i życiowymi faktami, o relacjach mistrza, ucznia i uczennicy, a także o zafascynowaniu Wielkimi („zbójeckimi”) Książkami. Druga (Zuckerman wyzwolony, 1981) to już czasy po debiucie, uwiedzenie sławą i wyrównanie rachunku za sukces. Rozgrywająca się dekadę później Lekcja anatomii (1983) jest studium niemocy artystycznej przeżywanej ze wszystkimi dolegliwościami wieku średniego: z bólem, o którym nie wiadomo, czy jest fizjologiczny, czy hipochondryczny, z wódką, marihuaną i percodanem, które ze środków przeciwbólowych i tłumiących lęki egzystencjalne przeistaczają się w receptę-na-życie.

Roth miał kiedyś powiedzieć, że tworzenie historii opartych na aktualnych doświadczeniach jego życia jest jego życiem. Mamy tu do czynienia z poetyką mischiefu, genialnie wykorzystaną w Oszustwie (1990), będącym sprawinie skonstruowaną historią o tym, że wszystko jest mistyfikacją, autorskim żartem z poczucia bliskości, ponieważ intymność relacji pisarz-czytelnik oraz erotyka tekstu (i w tekście) stają się tylko pretekstem do nawiązania dialogu. W toku lektury jednak zostają zakwestionowane wszystkie czytelnicze domysły. I chociaż Roth (na podobieństwo Flauberta) dał czytelnikowi klucz do swoich tekstów: „It’s all me… Nothing is me”, trudno je o(d)tworzyć. Ale w tym cała przyjemność…

Literatura

Uciech nie brakuje w kolejnym autobiograficznym cyklu powieściowym: Pierś (1972), Nauczyciel pożądania (1977), Konające zwierzę (2001), którego bohaterem jest David Kepesh, nowojorski profesor literatury. Roth wykazuje pewne upodobanie do sprawdzania granic intymności, a w cyklu o Kepeshu pokazuje, ile z niej można sprozaizować. Okazuje się, że dużo, że intymność doświadczeń eskaluje autonaratywny ekshibicjonizm. Erotykę tekstu, erotykę literatury prowokuje prywatność wykreowanego świata; jest ona zarówno wykreowana, jak i autentyczna; ujawnia się w tych momentach, w których dostrzegają ją jednocześnie autor i czytelnik, co znaczy, że intymność pojawia się najpierw między nimi. Tak więc również limesy erotyki, pornografii i perwersji są umowne. Dokładnej: w prozie Rotha ich nie ma.

Treści są natomiast płciowe, odwieczne, biologiczne, choć zawoalowane przez kulturę. Jego reprezentuje penis, ją – pierś: obiekty stanowiące podstawową różnicę seksualności. Pierwsza z powieści utrzymana w poetyce erotycznej groteski opowiada o trzydziestoośmioletnim wykładowcy, którego dotyka nieswoista zmiana skórna. Pojawia się (znamienne) podejrzenie raka. Ostatecznie jednak dochodzi do całkowitej metamorfozy, dotychczas zdrowy i gustujący w rozkoszach zmysłowych mężczyzna, świadomy „przyjemnego wyglądu” i atrakcyjności, przeistacza się w kobiecą pierś. Zaraz na początku monologu pojawiają się słowa: „niektóre istoty są cudowniejsze od innych, a ja jestem jedną z nich”. Cudowna jest kobieca strona egzystencji, uosobiona (upiersiowiona?) przez dwudziestopięcioletnią „Claire – źródło rozkoszy”. Bo o rozkosz tu chodzi. Powieść kończy cytat z Rilkego, który to fragment pozwala senny surrealizm opowieści skojarzyć z egzystencjalizmem. Interesujące, jak Roth figluje literackimi aluzjami (Czechow, Kafka). W Nauczycielu pożądania David myśli o sobie jak o „największym rozpustniku wśród studentów i najwybitniejszym umyśle wśród rozpustników”. Współczesny Don Juan i de Sade w anturażu amerykańskiego college’u.

Wykład o rozkoszy

Konające zwierzę z kolei pokazuje, że rozkosz bez melodramatu nie ma historii. Tę powieść inicjuje William Butler Yeats, ale o tym czytelnik, który nie jest znawcą literatury, dowie się później. Jeśli jest, wie, co zwiastuje liryk Żeglując do Bizancjum.

Pochłońcie serce moje: chucią chore

I w konającym zwierzęciu zamknięte,

Nie wie, czym jest; ja ponad serca sprzeczność

Ulecę z wami w sztuczność – czyli wieczność.

W twórczości Yeatsa po roku 1914 pojawia się monolog dramatyczny (tu już analogia formy) pozwalający starzejącemu się podmiotowi lirycznemu dokonywać rozrachunków z samym sobą, swoją naturą, pięknem własnym i otaczającym. Wyraźne staje się pragnienie ucieczki przed nieubłaganym czasem biologicznym w czas uniwersalny, w poza-czas: sztukę, kulturę, w intelektualizm. To z Yeatsa. Wydaje się, że u Rotha przestrzenią uniwersalizmu są wszelakie formy zmysłowości, erotyzmu.

Teraz drugi moment inicjalny: „Ciało zachowuje historię życia w tym samym stopniu, co umysł” – to już Edna O’Brien, walcząca piórem z anachroniczną obyczajowością. Będzie więc o chuci („Na początku była chuć. Nic prócz niej, a wszystko w niej” – Przybyszewski) i o ciele, bo w nim się zaczyna i kończy. Poza tym jest chaos erosa.

A przybiera on postać muzycznej fugi, w której tematy powracają raz po raz: powtórzone, poprawione, przepisane. Roth tworzy wariację na temat literaturze dobrze znany (zawsze Lolita, później Hańba). Z sentymentem, momentami z ironią, snuje opowieść o starości porwanej młodością, o ciele, dla którego pożądanie jest odpowiedzią na inne ciała. W Konającym zwierzęciu nieustannie falują napięcia między nimi. To one układają się w historię bohatera. David prowadzi zajęcia z krytyki stosowanej, w programach telewizyjnych wypowiada się na temat purytańskiej obyczajowości, twierdzi, przewrotnie trawestując Freuda, że dydaktyka to jego przeznaczenie. Nie tylko z racji wykonywanego zawodu. Kepesh obcuje ze studentkami prywatnie, seksualnie, w swoim mieszkaniu, świątyni nauczania. Tam je uwodzi, on – mistrz. W takiej relacji pozostaje z nią, Consuelą, o której twierdzi, że nie posiada wybitnej inteligencji, ale zachwyca urodą. Nawet nieobecna staje się sprawczynią orgazmów przy muzyce klasycznej.

Układ jest typowy. Ona to ciało, on – intelekt; ona to natura, on – kultura. I wcielenie męskiego marzenia o niekończącej się seksualności. Przestrzeń między nimi wypełnia erotyka, dyskretnie balansująca na granicy pornografii. Narrator Rotha jest w swoich opisach naturalistyczny. Także wtedy, kiedy staje w obliczu pytania: jak może mnie zdradzić własne ciało? Bo ono zdradza. Wszystkich. W różnym czasie.

Moment inicjalny raz jeszcze: zdrada ciała. Rak. Ona jest chora, może umiera. W stylu Yeatsa: monolog dramatyczny (tematycznie: psychologia i płeć) o fakcie starzenia i wewnętrznym przymusie ucieczki przed czasem biologicznym w czas estetyczny. U Rotha: wykład biograficzny o motywie elan vital w postmodernizmie. To nie jest lektura przyjemności, sensy nie eksplikują się same. To nie jest przyjemność (słodycz), to rozkosz (ból). Książka, będąca w istocie monologiem (terapeutycznym?) Davida, staje się opowieścią o życiu na wiecznej łące zabawy i rozkoszy, o wiecznym chłopcu, o egzystencjalnym pęknięciu, powodowanym przez miłość (Miłość?). I moment finalny: „to po tobie” – kwestia z zewnętrz jak diagnoza. David schodzi do porządku ciała, które odchodzi. Bez radości, bez ekstazy. To będzie finałowy taniec (śmierci?), w którym partnerzy wiedzą, że zmierzają w tę samą stronę, chociaż niekoniecznie w sekwencji chronologicznej. Nie zawsze się na to godzą. Czasem się szarpią. Ze sobą, z życiem.

Po prostu facet

Philip Roth pisze jako mężczyzna i to jego jedyny punkt widzenia. Świat jest męski, a męska seksualność jest w nim niekończącą się opowieścią, która – dodajmy – dobrze się sprzedaje: i jako erupcja młodzieńczej seksualności Portnoya, i jako seks, ani niewypełniający, ani nawet niedopełniający życia w Konającym zwierzęciu. Jak wielu przed nim, Roth widzi mężczyzn jako upadłe stworzenia. Z tym że zwykle widzi ich – jak zauważa Stephen Amidon – upadających do łóżka.

Męski świat jest seksualny do bólu i do rozkoszy. Zaludniające go istoty bywają z tego powodu neurotyczne, despotyczne, cyniczne. Rozkosz (często tożsama z seksem) aspiruje do miana metanarracji, której bohater nieustannie poszukuje (pożąda?) w kolejnych łóżkach. Nie mają mocy spajającej ani wiara, ani nadzieja, ani miłość. Ta ostatnia według Jana Tomkowskiego u Rotha „jest równie nieprawdopodobna jak wierność”. Prawdopodobny jest tylko seks, ale i on nie przynosi szczęścia, staje się, jak zauważa Jacek Wakar, „źródłem wiecznego niespełnienia”. Seks nie sprawdza się w funkcji metanarracyjnej. Bohaterowie trwają więc w impasie, między łóżkami, między sobą. Uwikłani w ucieczkę, która nie może się ostatecznie dokonać.

Libertynizm, promowany przez Rotha jako życiowa filozofia, skażony jest egzystencjalną apatią (de Sade), epizody entuzjazmu ocierają się o pornografię, która przestaje być granicą. „Seks bywa u Rotha zmysłowy, ale jest to nieodmiennie zmysłowość dziwnie przygaszona”, pisze Jacek Wakar, stłamszona potrzebą czegoś większego albo tylko w cieniu czegoś większego pozostająca: przecież cieniem Erosa jest Tanatos, przecież śmierć zastępuje miłość. W prozie Rotha pewni możemy być jedynie tego, że bohater jest tylko człowiekiem.

***

tekst pierwotnie opublikowany w najnowszym numerze Res Publiki Nowej