Obrazy Transformacji
Retoryka ikonicznych obrazów 1989 roku Czas transformacji to okazja do refleksji nad tym, jak fotodziennikarstwo przedstawia zmianę. Właśnie temu zagadnieniu, jak i – w nieco szerszym ujęciu – problemowi obrazu zmiany poświęcone są poniższe spostrzeżenia, […]
Retoryka ikonicznych obrazów 1989 roku
Czas transformacji to okazja do refleksji nad tym, jak fotodziennikarstwo przedstawia zmianę. Właśnie temu zagadnieniu, jak i – w nieco szerszym ujęciu – problemowi obrazu zmiany poświęcone są poniższe spostrzeżenia, dotyczące wybranych ikonicznych obrazów roku 1989, w szczególności zaś – obrazów „upadku” muru berlińskiego.
Jako „ikoniczne” rozumiem powszechnie reprodukowane obrazy (z reguły fotodziennikarskie), które zdają się oddawać istotę historycznego momentu lub wyrażać wspólne dla wszystkich odczucia związane z wydarzeniem czy pewnym aspektem rzeczywistości w sposób, który zyskuje oddźwięk społeczny. „Ikoniczne” obrazy reprezentują „momenty wizualnej elokwencji, które zyskują wyjątkowe znaczenie w życiu publicznym” [Hariman, Lucaites, Public… s. 177]. Obrazy takie jak na przykład Lecha Wałęsy przemawiającego do tłumów na bramie numer 2 Stoczni Gdańskiej czy Tadeusza Mazowieckiego wznoszącego ramiona w geście zwycięstwa w sejmie po wyborze na premiera są łatwo rozpoznawalne, szeroko znane i służą jako wzorce publicznej percepcji – i rozumienia – wydarzeń, jako punkty ogniskowe i „pojemniki” zbiorowych emocji i jako zapisy zbiorowej pamięci.
Ikoniczne obrazy spełniają ważne funkcje w życiu publicznym: są odbiciem dominujących ideologii, kształtują społeczne rozumienie określonych wydarzeń, tworzą interpretacyjne ramy pomagające w zrozumieniu zarówno przeszłości, jak i przyszłości, stanowią symboliczne zasoby do komunikacji społecznej, a także podsuwaja modele społecznych zachowań i obywatelskich postaw [Hariman, Lucaites, Performing… ]. W demokratycznych kontekstach motywują one także publiczne zaangażowanie w obronie demokratycznych wartości [Hariman, Lucaites, Public… s. 177]. Ich polityczna funkcja polega glównie na ich użyteczności we wspieraniu bądź podważaniu “wielkich narracji oficjalnej historii” [tamże].
Ikoniczne obrazy roku 1989 mogą być szczególnie ciekawym przykładem, jak powstają takie “wielkie narracje” oficjalnej historii. Komunikacja zakłada pewne stałe: kontekst, znaczenie, reprezentacyjne kody lub kulturowe toposy. Są one warunkiem zrozumiałości przekazu. Do jakich stałych odwołuje się fotodziennikarstwo w czasie transformacji, starające się uchwycić sens zmian? Skąd owe stałości pochodzą i jakie są następstwa określonych przekazów zmiany?
Richard Reeves sugeruje, że oficjalna historia – to, jak istnieje ona w pamięci społecznej – składa się dzisiaj w dużej mierze z wydarzeń, które zostawiły wizualny ślad. Ale obrazy medialne nie tyle pokazują wydarzenia, ile je interpretują, a więc “tworzą historię jako interpretacje wydarzeń” [Edwards, s. 193]. Ikoniczne obrazy to tropy, które kształtują społeczne rozumienie i pamięć historycznych wydarzeń, a w rezultacie – także rozumienie teraźniejszości i, dodałbym, nawet potencjalnej przyszłości, a raczej – opcji na przyszłość. Jak to rozumienie było kształtowane przez ikoniczne obrazy pamiętnego roku 1989? Aby odpowiedzieć na to pytanie, zanalizuję krótko kilka typowych ujęć „upadku” muru berlińskiego (prawdopodobnie najszerzej, globalnie rzecz biorąc, pokazywana kategoria obrazów tego pamiętnego roku), które, ze względu na swoją typowość i szeroką dystrybucję w mediach, kształtowały dla szerokich rzesz odbiorców, zwłaszcza na Zachodzie, interpretację tego, co wydarzyło się w Europie Centralnej i Wschodniej w 1989 roku.
Tropami Transformacji: Obrazy Upadku Muru
Obrazy w istocie opowiadają historię. Mur berliński był newralgicznym punktem podzielonego świata i obrazy jego „upadku” stały się dla dużej części świata wizualną narracją i „wzorcem” (master narrative) przemian nie tylko w Niemczech, lecz także w całym regionie.
„Upadek” muru berlińskiego w kontekście tych obrazów to już jednak metafora; mur nie upada w dosłownym sensie na żadnym z nich, tak jak nie „upadł” 9. listopada. Obrazy „upadku” muru berlińskiego są więc wizualnym przedstawieniem metafory, podobnie jak sam mur to wizualna metonimia zimnej wojny i totalitarnego charakteru reżimów po jego wschodniej stronie (Kenneth Burke ujmuje metonimię jako przedstawienie czegoś „niecielesnego, niewidzialnego, niedotykalnego” w kategoriach czegoś „cielesnego, widzialnego, dotykalnego”, 506).
Drugi ważny element wizualny, element być może najbardziej charakterystyczny dla obrazów „upadku” muru berlińskiego, to kolorowe graffiti. Graffiti kojarzą się z niekontrolowaną (choć czasami destruktywną – jeszcze jeden element potencjalnie „rewolucyjny”), spontaniczną i publiczną ekspresją. Funkcjonują więc metonimicznie jako „znak” kolejnej demokratycznej wartości: wolności ekspresji (nie tylko słowa). Jako kod wizualny, jaskrawość graffiti kojarzy się z różnorodnością (zob. np. zwrot „Tęczowy Naród” na określenie postapartheidowej Południowej Afryki czy ruch „Tęczowa Koalicja” J.L. Jacksona w USA). Graffiti zwiększają pomiędzy opresją a ekspresją kontrast, który staje się symbolem różnicy (domyślnym, bo drugiej strony muru w zasadzie nigdy nie widzimy, ale wyobrażamy sobie, że jest szara) pomiędzy totalitaryzmem a demokracją, których punktem styku jest mur.
Triumf tych trzech głównych demokratycznych wartości – rządów czy też potęgi ludu, wolności ekspresji i wolności przemieszczania się – tropologicznie przywołanych w obrazach „upadku” muru berlińskiego składają się na istotę tego, o czym obrazy te „opowiadają”. Narracja prowadzona jest z określonego punktu widzenia. Graffiti, domyślamy się, pokrywają tylko zachodnią stronę muru (wschodniej strony nie widzimy, jest ona raczej implikowana, stanowi część „tam”, skąd przybywają uchodźcy); jako odbiorcy widzimy ludzi przechodzących „stamtąd” „tu” – do przestrzeni, w której umieszczony jest odbiorca, jakby pośrednio doświadczający „ich” momentu wolności.
„Ossies” przechodzący na zachodnia stronę stają się, przynajmniej dla widzów na Zachodzie, metonimią wszystkich wschodnio-europejczyków, a samo ich przejście jest synekdochą transformacji (synekdocha to, według Burke’a, figura redukcji). I ten moment staje się tutaj centralnym: obrazy upadku muru nie tylko implikują podstawowe wartości demokracji, ale lokalizują je po określonej stronie muru. Zresztą, ze zrozumiałych względów. Nie zleży mi tu wszakże na argumentowaniu, że powinno być odwrotnie czy że racja była po drugiej stronie, ale o analizę, w jaki sposób obrazy konstytuują i lokalizują podmioty w momencie percepcji. O ile obrazy te jeszcze w czasie rozgrywania się dokumentowanych zdarzeń odbierane były jako „historyczne”, o tyle racja historii sytuowana jest w nich „tutaj” – gdzie „my” jesteśmy, historyczni bankruci natomiast – znajdują się po stronie „tam”, skąd „oni” przechodzą „tu”, by stać się „nami”. Moment przeistoczenia „ich” w „nas” staje się więc właściwym momentem transformacji jako metanoi, momentem aktywizującym “szerszą artykulację celu” [Hariman, Lucaites 2002] dla tych obrazów. W tej szerszej artykulacji, obrazy „upadku” muru grają rolę zarówno opisową, jak i profetyczną, stają się bowiem nie tylko znakiem zmian zachodzących w całej Europie Centralnej i Wschodniej, ale też zapowiadają nieunikniony zmierzch dyktatur i triumf demokracji, upadek nie tylko tego konkretnego muru, ale – wszelkich murów. W tym szerszym ujęciu, narracja „opowiedziana” przez obrazy przynależy do „grand recitative” demokratycznej nadziei: mitu niechybnego upadku wszelkich totalitaryzmów.
W ilustrowanych czasopismach amerykańskich, takich jak „Time” czy „Newsweek”, obrazy „upadku” muru berlińskiego zestawiane były zwykle z historycznymi obrazami powstawania muru i głównych momentów w jego historii, takich jak słynna mowa Kennedy’ego „Ich bin ein Berliner” w 1963 roku, czy też równie rozpoznawalna mowa Reagana “Panie Gorbaczow, rozbierz ten mur” w 1987 roku. Taka historyczna kontekstualizacja wpisuje moment upadku muru w topos „początku i końca”, który stanowi zasadniczy element historycznej narracji nie tylko „kresu komunizmu” czy wszelkich dyktatur, ale świadomości historycznej jako takiej, świadomości przemijania, co jest podstawą samej nadziei. Moment nadziei wiąże się tu z faktem, że ludzie przestawieni na obrazach „upadku” muru są w większości młodzi (nowe życie), a ich młodość kontrastuje z upadkiem „starego” muru (nowy początek, nowe życie). Przejście, transformacja, historia więc to zarazem przemiana w ludziach, jak i wymiana pokoleń.
Konfrontacje ze Zmianą
Ikoniczne obrazy „upadku” muru berlińskiego są „performatywnym ucieleśnieniem” [Hariman, Lucaites 2002] zasadniczych demokratycznych wartości, a zarazem ideologicznych i kulturowych imperatywów: awersji do „murów” jako symboli zamknięcia, opresji, izolacji, czy elitaryzmu; wolności ekspresji; wolności przemieszczania się; rządów ludu i nadziei na nieuchronny upadek wszelkich totalitaryzmów, nie mówiąc o nadziei jako takiej czy, na najszerszym planie topologicznym, o eschatologii historii, czyli „końca”, który jest nowym „początkiem” (ktoś może powiedzieć, że to wszystko jest nie tyle „w” tych obrazach ile jest „wczytane” przeze mnie w te obrazy – ależ oczywiście, ale jak można te rzeczy oddzielić: czy „sens” czegokolwiek „leży w tym”, czy jest “wczytany” czy też “wyczytany” przez odbiorcę?)
Obrazy to swojego rodzaju mosty przerzucone pomiędzy – z jednej strony – czymś poszczególnym, indywidualnym, lokalnym, a jednocześnie teraźniejszym lub przeszłym, a – z drugiej strony – czymś ogólnym, zbiorowym, uniwersalnym, a często także przyszłym. Proces fotodziennikarskiego kodowania zakłada nałożenie na siebie dwu porządków znaczeniowych: opowiedzenia indywidualnej, partykularnej fabuły i interpretacji tej fabuły w kategoriach zbiorowych, uniwersalnych – w kategoriach mitu. Przejście z jednego porządku do drugiego – z lokalnego, partykularnego, indywidualnego (ten mur, to miejsce, ci ludzie) do ogólnego, uniwersalnego i mitycznego (wszelkie „mury”, „gdziekolwiek”, „my” wszyscy) – to przejście z dosłowności do retoryczności. To przejście łączy się także często z pokonaniem przestrzeni pomiędzy teraźniejszością czy przeszłością a przyszłością: jest to właśnie przestrzeń transformacji, tak jak transformacja wyrażona jest w przekazie wizualnym. Negocjując tę przestrzeń, obrazy stają się nie tylko „świadkami”, ale też aktywnymi podmiotami historii.
W ciekawych refleksjach na temat „problemu zmiany” John Muckelbauer sugeruje, że podstawą dominujących koncepcji i przedstawień „zmiany” jest „dialektyczna negacja”, to znaczy posunięcie, w którym “różnica i nowość są wytworem pewnego rodzaju przezwyciężania lub negacji specyficznych różnic – przestarzałych koncepcji, ciemiężących struktur społecznych, ograniczeń świadomości, czy też tylko niechcianych tez” [s. 4]. Ten negatywny „styl zaangażowania” z dynamiką zmiany staje się de facto równoznaczny z powtórzeniem, tyle że pod szyldem „zmiany”, zasadniczych dychotomii, które stały u samego źródła potrzeby przemian. Muckelbauer cytuje zasadę Jacques’a Derridy, że to, co nazywa się nowością, często sprowadza się w gruncie rzeczy do „wynalezienia tego samego”. Dobrym przykładem jest ruch civil rights w USA, w wyniku którego, pomimo niekwestionowalnych pozytywnych zmian w stosunkach rasowych, zasadnicza kategoryzacja ludzi wedle „koloru” stała się podstawą polityki społecznej i prawodawstwa. Można by powiedzieć, że próba likwidacji rasizmu w efekcie utrwaliła zasadniczą kategorię myślenia (kolorem skóry), która stała u podstaw rasizmu jako takiego. Przykład Francji pokazuje jednak, że ignorowanie różnic „rasowych” czy „etnicznych” też nie jest odpowiedzią na problemy powstałe w wyniku tych różnic. Stajemy więc w obliczu dylematu miedzy biernością a „zmianą”, w wyniku której problem rozkłada (czy też odkłada) się na inną warstwę znaczeniową lub inny porządek przedstawień, sprowadzający się w końcu do tej samej podstawowej dychotomii.
Problem w tym, twierdzi Muckelbauer, że dychotomie to, praktycznie mówiąc, zastopowane kompozycje [freeze-frames] określonych zetknięć czy konfrontacji, schematyczne diagramy tego, co w praktyce jest zetknięciem aktywnym i zarazem pewną odpowiedzią na jakieś „wyzwanie”, odpowiedzią zawierająca etyczne i polityczne treści. Aby dostrzec te treści i odblokować inne potencjalnie istniejące spojrzenia i sposoby reagowania, Muckelbauer sugeruje, że w każdym przypadku zetknięcia ze zmianą należy zwracać baczną uwagę na sam moment i dynamikę transformacji, próbować sproblematyzować “styl zaangażowania” reprezentowany przez dany obraz zmiany. Stawką jest nie tyle określona treść danego przekazu czy jego ocena, co praktyczna możliwość „zareagowania inaczej” w naszych zetknięciach i konfrontacjach z ciągle zmieniająca się rzeczywistością – lepsze niż obracanie się w zaklętym kręgu wciąż tych samych możliwości [s. 13].
Obrazy upadku muru berlińskiego, tak jak wszystkie ikoniczne obrazy roku 1989, to właśnie „zapauzowane kompozycje” i zapis naszych zetknięć ze zmianą – zmianą o randze historycznej. Warto się więc zastanowić nad „stylem zaangażowania” który one reprezentują. Obrazy stają się z czasem „schematami” wydarzeń, utrwalają się ich „oficjalne” wersje, stają się, jak powiedziała Janis Edwards, „zapisem historycznego momentu i wspólnej oceny znaczenia tego momentu (a także, trzeba dodać, w znacznym stopniu kształtują ten odbiór jak i odbiór przyszłych transformacji). Ich siła tkwi w tym, że ujmują moment w określone ramy i sugerują uniwersalne wartości moralne, które przystają do danego momentu w społecznej wyobraźni [s.179]. Obrazy fotodziennikarskie powstają na przecięciu tego, co dzieje się „na ziemi” (czyli tego, co na ogol chaotyczne, różnorodne i nieoznaczone) a dostępnych struktur, ram, i zasobów interpretacyjnych, narracyjnych, i ideologicznych. Obrazy te z kolei służą jako ramy i środki interpretacyjne do zrozumienia kolejnych wydarzeń.
Muckelbauer wyróżnia trzy dominujące „style zaangażowania” na zasadzie dialektycznej negacji wobec fenomenu zmiany: rzecznictwo, krytykę i syntezę. „Rzecznictwo” podkreśla tradycyjnie uprzywilejowaną stronę czy biegunowość (jest to, według Muckelbauera, styl „konserwatywny”). Krytyka jest odwrotnością rzecznictwa i skłania się ku nieuprzywilejowanemu biegunowi. Synteza natomiast odnajduje i waloryzuje jakiś nieokreślony środek czy „trzecią drogę”. Jednakże zmiana może też zawierać, i zwykle zawiera, subtelny potencjał do „transformacji” (Mucklebauer używa angielskiego słowa alteration) całego układu, nawet jeżeli powierzchowna obserwacja wskazuje, że mamy do czynienia z „powtórzeniem.” Rzecz w tym, by potencjał ten znaleźć i uruchomić – nastawienie takie Mucklebauer nazywa zaangażowaniem przez „inspirację”.
Bez zamiaru krytyki samych wartości zawartych w obrazach upadku muru berlińskiego można by powiedzieć, że, jeśli chodzi o „style zaangażowania” wobec zmiany, obrazy te generalnie reprezentują styl „konserwatywny.” Dominacja takich przestawień, przynajmniej w mediach zachodnich, ale także w krajach byłego „obozu”, potencjalnie usuwa na bok bardziej „zainspirowane” przestawienia, które pomogłyby głębiej zrozumieć istotę zmian roku 1989 w obliczu różnorodności historycznych i kulturowych kontekstów, w których zmiany te zachodziły. Ostatecznie nie były to zmiany proste: wciąż przecież, po ponad dwudziestu latach, ich istota i przebieg podlegają rożnym politycznym interpretacjom i budzą gorące emocje.
W monumentalnej wizualnej historii pojęcia „wolności” [freedom] i „swobody” [liberty] w Stanach Zjednoczonych, amerykański historyk David Hackett Fischer pokazuje, że takie podstawowe pojęcia nie tylko mają różne lokalne znaczenia, tradycje, artykulacje i historię, ale że te różne artykulacje i historie są w dużym stopniu zakodowane w przedstawieniach wizualnych. „Każdy naród”, sugeruje Fischer, „stworzył nowe (własne) wizje swobody i wolności” [s. 722]. Fischer daje przykład „Chińskiej Statui Wolności” z Placu Tiananmen w 1989 roku. Wielu zagranicznych obserwatorów brało statuę stworzoną przez protestujących studentów za prymitywną kopię Amerykańskiej Statui Wolności. Jednakże okazuje się, że „Bogini Placu Tiananmen” (jej chińską nazwa) nie była wcale kopią nowojorskiego oryginału, ale specjalnie zaprojektowanym symbolem, który połączył amerykańskie pojęcie uniwersalnej wolności człowieka z europejskim ideałem sprawiedliwości społecznej (oba nurty istnieją, w następstwie uwarunkowań historycznych, we współczesnej tradycji chińskiej) z elementami specyficznie chińskimi, aby dać obraz „nowej wizji wolnego i otwartego społeczeństwa” [s. 726]. Fischer sugeruje, że „największe niebezpieczeństwo dla wolnego społeczeństwa stanowią apostołowie wizji wolności i swobody, którzy nie są zdolni (czy też nie chcą) wyobrazić sobie innej drogi poza ich własną” [s. 722].
Które z obrazów roku 1989 można by uznać za „inspirujące” w rozumieniu Mecklebauera, czyli oddające specyfikę i różnorodność tych wciąż fascynujących wydarzeń? Które mogłyby stać się kanwą głębszego zrozumienia ich „historycznego” wymiaru, a zarazem potencjału propozycji na przyszłość? Interpretowane pod tym kątem obrazy upadku muru berlińskiego, mimo ich „historycznego” charakteru, wydaja się „zamknięte” (a może właśnie w tym zamknięciu pewnego rozdziału leży ich specyficzny historyczny charakter). Patrząc na zestaw najbardziej znanych fotografii prasowych z roku 1989, moje oko wciąż powraca do skromnego, czarno-białego zdjęcia polskiego okrągłego stołu, samego mebla, które stanowi swego rodzaju wyjątek wśród ujęć tłumów z flagami; tłumów kontra ZOMO; tłumów na murach, placach i pomnikach, czy też czołgów i uzbrojonych ludzi. Ten mebel, teraz postrzegany głównie jako symbol ściśle określonego i minionego już momentu historii, stanowi jednak w swej prostocie ciągłe wyzwanie, a zarazem – zaproszenie. Chciałoby się powiedzieć, że reprezentuje styl „syntetyczny”, mówiąc kategoriami Mauckelbauera, bo przypomina nam o spotkaniu dwóch przeciwieństw, ale jego kształt (w przeciwieństwie do węgierskiego trójkątnego stołu, który swoim kształtem jest wyraźnie historycznie i politycznie określony) wymyka się takiemu ujęciu, sugerując, jak wstęga Moebiusa, że historia, która przedstawia (w przeciwieństwie do „upadłego” już muru i „Ossies”, którzy zdążyli już wymieszać się z „Wessies”) nie jest jeszcze, i może nigdy nie będzie, zamknięta, wskazując zarazem na ciągłą otwartość samej historii i tego, co stało się pamiętnego 1989 roku. I ten obraz, mimo jego pozornej prostoty i lakonicznego zdawałoby się symbolu, uznałbym za – być może jedyną wśród ikonicznych obrazów tego czasu – konfrontację ze Zmianą w stylu „inspirującym”. To, że w swej „dosłownej” nagości stół ten jako obraz nie zdaje się być retorycznie bogaty, świadczy być może, że pozostaje świadectwem transformacji – jeszcze nie całkiem dokonanej.
Bibliografia:
Kenneth Burke, Four Master Tropes [w:] A Grammar of Motives, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969.
Janis L. Edwards, Echoes of Camelot: Hów Images Construct Cultural Memory Through Rhetorical Framing, [w:] Defining Visual Rhetorics, red. Charles A. Hill, Marguerite Helmers, Mahvah, NJ: Erbaum, 2004, s. 179-194.
David H. Fischer, Liberty and Freedom: A Visual History of America’s Founding Ideas, New York: Oxford University Press, 2005.
Robert Hariman, John Louis Lucaites, Performing Civic Identity: The Iconic Photograph of the Flag Raising on Iwo Jima, „Quarterly Journal of Speech” 88, 4 (Nov. 2002), s. 363-92.
Robert Hariman, John Louis Lucaites, Public Identity and Collective Memory in U.S. Iconic Photography: The Image of ‘Accidental Napalm’ [w:] Visual Rhetoric: A Reader in Communication and American Culture, red. Leslie C. Olson, Cara A. Finnegan, Diane S. Hope, Los Angeles: Sage, 2008, s. 175-198.
John Muckelbauer, The Future of Invention: Rhetoric, Postmodernism, and the Problem of Change, Albany, NY: State University of New York Press, 2008.
Richard Reeves, The Images of History, „The Washington Post Weekly Edition” 1999, 2, 21.
Tekst jest pokłosiem konferencji Rok 1989 w Europie. Obraz – Pamięć – Zapis, która odbyła się w Warszawie w listopadzie 2009 roku podczas festiwalu multimedialnego Sztuka Dokumentu.
