O utylizacji muzyki zapomnianej

Jeżeli wierzyć legendom, istnieją trzy nagrania koncertów fortepianowych Henryka Melcera-Szczawińskiego: pierwsze niedostępne, drugie przeciwnie, lecz trzeba się nieźle naszukać, bo przeszło bez odzewu (jedyne znane mi recenzje, utrzymane we frenetycznym tonie, w „Naszym Dzienniku” i „Dzienniku Koszalińskim”); oba wydane w Polsce. W porządku, trochę przesadzam. Chociaż o pierwszym (Michael Ponti) trudno mieć coś do powiedzenia, nie licząc truizmu, że jest to zabytek, o tyle drugie, sprzed trzech lat (Joanna Ławrynowicz), przy dobrej woli uznać można za świadectwo zmian, jakie zachodzą na polskim rynku fonograficznym. Gdzie indziej prężny, dla nas jest to trend bezprecedensowy.

Tymczasem o trzecim nagraniu koncertów Melcera pisały m.in. „Gramophone”, „BBC Music Magazine”, „Fanfare”, „Pianist Magazine”, serwisy internetowe ClassicalSource, MusicalCriticism, ClassicsToday… Każdorazowo z zainteresowaniem, niekiedy powściągliwie, na ogół jednak przychylnie i dla wykonania, i dla samego materiału muzycznego. Mowa o XLIV tomie serii The Romantic Piano Concerto brytyjskiego wydawnictwa Hyperion.

Sporo kompozytorów z Wysp odgrzebano na użytek tej serii. Jest to przedsięwzięcie znaczące o tyle, o ile uprzytomnimy sobie, jak mało życzliwa opinia spoczywa na wszystkich rdzennie brytyjskich kompozytorach z okresu pomiędzy Purcellem a Elgarem, jeśli nie Brittenem, a zatem, z grubsza biorąc, od początku XVIII do końca XIX wieku, a nawet pierwszej tercji XX (muzykę Händla pomijam z oczywistych względów, choć byłby to i tak wyjątek od reguły).

Przypadek koncertów Melcera stanowi dla mnie pretekst do krótkiego namysłu. W szerszym ujęciu – nad celem takich przedsięwzięć, popularyzujących muzykę poważną rodzimą i nie tylko, ale zawsze drugorzędną. W węższym – jak miewają się one w Polsce. I dlaczego miewają się nie najlepiej.

Jak to się robi na Zachodzie

W 1986 roku Georg Ottmann, właściciel sklepu wysyłkowego JPC z ofertą muzyczną i książkową, zakłada wytwórnię płytową Classic Produktion Osnabrück. Jej działalność od początku koncentruje się na odkurzaniu mniej znanego i z pozoru bezwartościowego repertuaru dziewiętnasto- i dwudziestowiecznego, eksplorowaniu muzycznych peryferii i wypełnianiu nisz. Jest to pomysł ryzykowny, nowatorski, nie bez poczucia misji. Chodzi o to, najkrócej mówiąc, by przywrócić do obiegu dzieła zapomniane, wykonywane rzadko bądź wcale, do których przylgnęła nie zawsze sprawiedliwie etykietka muzycznych odpadów – Pferdeleiche z uprzedzenia, a priori.

Obok, co wydaje się oczywiste, zysku ekonomicznego – na rynku przesyconym repertuarem jak z koncertów abonamentowych CPO szybko stała się poważnym graczem – wytwórnia Ottmanna stawia sobie za cel rozwijanie świadomości odbiorców przez udostępnienie im tego, co może można by nazwać „marginaliami” muzyki poważnej. Gdyby nie fakt, że „marginalia” stanowią przytłaczającą większość, a ilość nierzadko przeradza się w jakość.

Można wprawdzie utyskiwać, że to nikomu niepotrzebne, powtarzając za Aleidą Assmann tezę o eskalacji pamięci, reprezentatywną dla współczesności, a za Nietzschem o dobrodziejstwach płynących z zapominania. Wszelako działalność CPO, w najgorszym razie ożywcza, nie jest zbędniejsza od kolejnych nagrań Chopina, Beethovena, coraz częściej Mahlera, różniących się detalami, rywalizujących może o niespokojne dusze garstki kolekcjonerów, może w ogóle o nic.

Również Hyperion dostrzeże korzyści wynikające z objęcia patronatu nad „martwym” repertuarem. Serię The Romantic Piano Concerto inicjuje w 1991 roku, począwszy od dzieł Moszkowskiego i Paderewskiego pod Jerzym Maksymiukiem. Kompozytorzy polscy i polskiego pochodzenia znajdą się w niej jeszcze nie raz: Scharwenka, Stojowski, Józef Wieniawski, Melcer… Nazwijmy ich roboczo „planktonem”. Dlaczego właśnie tak? Zasadnicze powody są cztery. Po pierwsze, w swoim czasie byli jednymi z wielu cieszących się podobną estymą. Po drugie, ich sława bezpowrotnie przebrzmiała. Po trzecie, nie dane im było zagrzać miejsca w pamięci zbiorowej, nie przynależą do naszej tożsamości historycznej, jak to się stało z Chopinem, Bogusławskim, Moniuszką, może Henrykiem Wieniawskim, może – choć tego nie byłbym pewien – Karolem Szymanowskim. Po czwarte wreszcie, nie bardzo mamy pomysł na to, co z ich twórczością począć, a nawet jeśli, wychodzi nam to średnio.

Pierwsze rozpoznanie: rynek fonograficzny

Częścią odpowiedzialności za taki stan rzeczy należałoby zapewne obciążyć polski rynek fonograficzny: wciąż słaby, dodatkowo pozbawiony zaplecza finansowego. Byłoby to wszakże, przynajmniej w pewnej mierze, mylenie objawów z przyczynami. O tym, że może być inaczej, świadczy tzw. „czarna seria” z muzyką Chopina: cykl nagrań angażujący wykonawców często pierwszorzędnych (Frans Brüggen, Nelson Goerner, Janusz Olejniczak…), który z godną podziwu rzadkością nadąża za globalnymi trendami (wykonawstwo historyczne).

Nie należy przy tym zapominać, że „czarną serię” sfinansowano ze środków publicznych, co tylko potwierdza jej znaczenie prestiżowe. Jako twór Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina „czarna seria” w dwójnasób promuje polską kulturę muzyczną: wewnątrz, ale też na zewnątrz. O ile tę kulturę utożsamić z Chopinem, kompozytorem sztandarowym, zdawałoby się czasem – jedynym godnym uwagi (przypomina się groteskowa „trójca święta” Andrzeja Chłopeckiego z Chopinem na piedestale). Z jednej strony jest to repertuar kojarzony przez bodaj wszystkich melomanów (wciąż gwarancja powodzenia), z drugiej – podaje się go inaczej niż dotąd, z lekka prowokacyjnie: na instrumentach z epoki.

Mniej prestiżowych inicjatyw mecenat państwa zazwyczaj nie obejmuje. Inna sprawa, że polski rynek muzyki poważnej nie nabył jeszcze kompetencji kreowania popytu od podstaw, co jest swego rodzaju probierzem dojrzałości. Mało tego: przykłady Hyperiona, CPO i innych – te dwa są najwymowniejsze, lecz wcale nie odosobnione – zdają się dowodzić, że dotyczy ona nawet rynku z pozoru hermetycznego i zachowawczego.

W przypadku polskich wydawnictw ubóstwo strategii marketingowej uderza. Spory wkład w uprzystępnienie muzyki Janáčka wniósł Charles Mackerras; nad dorobkiem kompozytorów czeskich od 1932 roku czuwa Supraphon – „lev v říši hudby” – podczas gdy Dux dopiero w przyszłym roku będzie obchodził dwudziestolecie powstania. Acte Préalable założono jeszcze później, w roku 1997. Porównując witryny tych trzech wytwórni, na pierwszy rzut oka dostrzega się dysproporcję, nie tylko designerską: Supraphon ma swój kanał na YouTube, fanpage na Facebooku, prowadzi newsletter w języku angielskim, przypomina o najmniejszych własnych osiągnięciach, promuje zakontraktowanych artystów. Czy przeszczepienie podobnej strategii na grunt polski to tylko kwestia czasu, czy już dostrzeżenia, że taka strategia przekłada się na obopólną korzyść, wytwórni i półfabrykatu – muzyki od dawna istniejącej wyłącznie na papierze? Odkładając na bok jałowe spekulacje, odwróćmy to pytanie: co stanowi przeszkodę, by pójść podobną drogą?

Drugie rozpoznanie: „plankton”

Przede wszystkim nad muzyką tzw. poważną ciążą supozycje elitarystyczne, z kolei nad polskim dorobkiem muzycznym – estyma „dziedzictwa narodowego” ze wszystkimi konotacjami tego wyrażenia, których wyliczać z osobna nie trzeba. Kwestię elitaryzmu, uporczywie konserwowaną przez system edukacji muzycznej, zostawiam do innego tekstu. Na razie pomówmy o statusie historycznych dóbr kultury („dziedzictwa muzycznego”), próbując zidentyfikować ich obciążenia genetyczne. Być może w ten sposób uda się pokazać, na czym polega rzeczywisty problem z „planktonem”.

Krótko i węzłowato: jakich kryteriów „plankton” nie spełnia, że nie może liczyć na tyle samo przywiązania co Chopin czy Moniuszko? Trzy uzupełniające się odpowiedzi przychodzą mi do głowy. Pierwszą – nie jesteśmy umuzykalnieni, a rodzimy dorobek muzyczny traktujemy funkcjonalnie jako jedną z subkategorii postawy patriotycznej – uważam za najbardziej prawdopodobną, lecz niewystarczającą. Tym, co wymaga dookreślenia, jest przede wszystkim postawa patriotyczna, dokładnie jej charakter. Ostatecznie nic innego jak właśnie brak amor patriae zarzucił jedenaście lat temu Jan Jarnicki, pomysłodawca Acte Préalable, polskim melomanom i dystrybutorom muzyki. Stąd druga moja odpowiedź: „plankton” nie jest w stanie ochłodzić naszej gorączki romantycznej, nie ma w nim takiego potencjału narracyjnego jak w Chopinie-geniuszu, Moniuszce-protagoniście, Wieniawskim-wirtuozie.

Już sama biografia „planktonu” bądź to nie licuje z romantycznymi wyobrażeniami, bądź wyraźnie im ustępuje. Scharwenka i Moszkowski byli kompozytorami polsko-niemieckiego (polsko-niemiecko-żydowskiego) pogranicza; nie mogli więc służyć sprawie narodowej, a to, że robili karierę, czerpiąc przy tym obficie – podobnie jak Moniuszko i Chopin – z polskiego „repertuaru ludowego” (tej anachronicznej kategorii używam świadomie), jest bez znaczenia. Stojowski wyemigrował, niestety nie do Paryża; przyjmując amerykańskie obywatelstwo stał się Sigismundem, obracał się w internacjonalnym środowisku, uczył w Juilliard School of Music, związków z ojczyzną specjalnie nie utrzymywał. Melcer szefował Filharmonii i Operze Narodowej, jako organizator środowiska odegrał swoją rolę w Polsce międzywojennej, ale cóż z tego, skoro nie osiągnął międzynarodowej sławy, nie wyznaczał trendów, a polską operę narodową – tym razem w znaczeniu stylistycznym, o ile taka subtelność daje się obronić – stworzył zań kto inny i to w realiach rozbiorowych, narodowowyzwoleńczych, powstańczych, na długo przed odzyskaniem przez Polskę niepodległości. Z kolei Kurpiński i Elsner – jedni z tysiąca późnoklasycystycznych twórców – przetrwali raczej jako orędownicy Chopina, bo przecież nie wielcy artyści.

Tym sposobem dochodzimy do trzeciej odpowiedzi. Zarówno na współczesną recepcję „planktonu”, jak też na potrzebę jego przypomnienia i rozpropagowania, rzutuje myślenie dające się zdefiniować jako wciąż kolonialne. Dumni z wielkich narracji, nie umiemy się od nich oderwać, skupić się na tym, by sprzedać dany produkt – choćby najprzeciętniejszy – globalnemu odbiorcy. Źródłem zadowolenia, jakiego dostarcza Chopin, jest z jednej strony jego „paryski rys” w biografii (zresztą nie taki znów „rys”), z drugiej znów ogromne, ponadczasowe uznanie, a także wpływ, jaki wywarł na dzieje muzyki Zachodu (chcielibyśmy wierzyć, że istotnie tak było).

By spopularyzować „plankton” – nic nie szkodzi, że „narodowy” – wpierw trzeba by się uwolnić od „bogoojczyźnianego” kontekstu, zerwać z paraliżującym poczuciem dumy narodowej, którego drugorzędni twórcy nigdy nie zaspokoją. Tymczasem zarzuty Jarnickiego, które można skrócić do „nieposzanowania muzyki ojczystej” (cokolwiek miałoby to znaczyć, zwłaszcza to ostatnie), należą do tego ducha, a nawet go eksponują. I ekstrapolują, dodajmy, na strategię lokalnej wytwórni w obrębie globalnego rynku fonograficznego. Misja CPO, Hyperiona i innych – dużo bardziej efektywna – pozostaje odmienna, spełniając jednocześnie postulat popularyzowania muzyki rodzimej.

Postscriptum: Łukasz Borowicz

Najlepiej znany adwokat „planktonu”. I beneficjent. Jako dyrygent i dyrektor artystyczny Polskiej Orkiestry Radiowej, Borowicz odkrył niemało historycznego polskiego repertuaru, tego drugoplanowego, przywracając go do przestrzeni sal koncertowych. Inaczej niż u Jarnickiego, tu mamy do czynienia z myśleniem postkolonialnym; laureat Paszportu „Polityki” nie tylko nie omija internacjonalnej perspektywy, w jakiej należałoby sytuować muzykę polską XIX i XX wieku (ze wszystkimi wpływami, naleciałościami, stylizacjami itd.), ale wręcz tę perspektywę podkreśla. Nie zamykamy się już w swojskim zaścianku – jesteśmy częścią rodzinnej Europy.

Nie umniejszając zjawiska, jakim jest pod tym względem Borowicz, przypomnijmy jego fascynację osobą Herberta von Karajana, o czym niegdyś dał znać w wywiadzie dla „Dziennika”. Karajan był w swoim czasie dyrektorem artystycznym – przez aklamację – całego kontynentu, najważniejszych muzycznych instytucji. Pozostawił po sobie szereg kanonicznych nagrań, szczególnie Beethovena, patrona muzyki poważnej. Mimo nieustannych obiekcji, mimo kolejnych wykonań, tej pozycji nie da się już podważyć. Należący do grona tych współczesnych „karajanoidów” (Pawłowi Majewskiemu dziękuję za to określenie), Borowicz zdaje się mieć inny – a jakże podobny – pomysł, jak zaistnieć w środowisku kulturalnym i społeczności melomanów.

Jak Nicolaus Harnoncourt został „ojcem” wykonawstwa historycznego, tak Borowicz staje się powoli luminarzem polskiej kultury muzycznej, wykonawcą testamentu nigdy nie spisanego przez „plankton”. Akcent ulega przesunięciu: zamiast patriotyzmu bądź jego braku chodzi o wymianę międzykulturową i międzypokoleniową; nazwiska Jerzego Fitelberga czy Romana Statkowskiego padają obok nazwisk Czajkowskiego, Xenakisa, Carla Gesualda. Abstrahując od intencji, abstrahując też od nieznośnego warsztatu Borowicza – kolejne kwestie, których nie sposób roztrząsać tu z osobna – wypada tylko rzec, że może to jest właśnie jakieś rozwiązanie. Rozwiązanie – parafrazując Chłopeckiego – by „apostołowie” (czyli pomniejsi kompozytorzy różnych epok, rozświetleni światłem „trójcy świętej”) nie utknęli w poczekalni na dobre, a „zrywy patriotyczne” (w rodzaju Roku Chopinowskiego) nie przesłaniały nam realnego potencjału ich twórczości.

Najpierw jednak porzućmy myślenie o tym „planktonie” jak o „apostołach”.