Myśleć, mówić, pisać

Pisanie o muzyce jest sztuką trudną. Podejmujący się takiego zadania autor ma bowiem do rozwiązania już na samym początku problem wyboru adekwatnego języka. Witold Lutosławski poradził sobie z tym niełatwym zadaniem znakomicie. Bo, co wcale nie zdarza się często, potrafił nie tylko muzykę tworzyć, ale także o niej myśleć, mówić i pisać.

Można podążyć drogą teorii muzyki, obrać techniczne słownictwo, które wszakże dla czytelnika niezaznajomionego z akademickimi podręcznikami pozostanie zupełnie niezrozumiałe. Można również spróbować języka literackiego, „łatwiejszego”, bo bliższego przecież mowie potocznej, lecz z konieczności pozbawionego bezpośrednich odniesień, skazanego tym samym na niekończące się porównania.

W książce O muzyce, będącej zbiorem tekstów napisanych przez Witolda Lutosławskiego w trakcie całego twórczego życia, odnajdujemy obie poetyki. Jednak najchętniej artysta posługuje się strategią mieszaną, dostępną tylko pisarzom wybitnym, rozumiejącym, że ani chłodny dyskurs muzykologii, ani też rozmazana semantycznie literatura w pojedynkę sobie nie poradzą. Podejście to wydaje się zrozumiałe tym bardziej, że część spisanych przez Lutosławskiego fragmentów wykracza poza kwestie związane z samym tylko kompozytorskim rzemiosłem, zmierzając w kierunku filozoficznie ugruntowanej estetyki z jednej, oraz spraw społecznych, a nawet politycznych, z drugiej strony. Niemniej jednak, polityka nigdy nie wysuwa się na pierwszy plan, przewija się raczej w tle, jedynie uzupełniając obraz, którego esencją jest sama muzyka.

Pisząc o muzyce, Lutosławski z olbrzymią łatwością przyjmuje różne poznawcze perspektywy. W niektórych tekstach – tych zwłaszcza skierowanych do studentów kompozycji – koncentruje się na muzycznym detalu (rytm, akord, melodia), na roli konkretnych technicznych rozwiązań w uzyskiwaniu określonego akustycznego efektu; w innych z kolei ów detal wprzęgnięty zostaje w szerzej zakrojoną narrację historyczną. Wtedy Lutosławski przedstawia muzyczną tradycję jako fascynujący splot nawiązań i zerwań, eksperymentów i zapożyczeń, dzięki którym muzyka wciąż pozostaje wielowymiarowym, niedomkniętym projektem. Wydaje się ona dla autora Gier weneckich wypełnieniem przestrzeni, w której na równych prawach spotykają się sztuka i nauka.

Nie chodzi tu jednak o pitagorejski mistycyzm, ale o koncepcję twórczości wymagającej zarówno intelektualnego warsztatu, matematycznej precyzji i teoretycznej wizji, jak i nie do końca poznawalnej artystycznej intuicji, nierzadko przecież decydującej o ostatecznym kształcie spisanej partytury. Dzięki takiemu podejściu jest Lutosławski spadkobiercą wielkiej europejskiej tradycji, dla której ścisły związek pomiędzy teorią a praktyką estetyczną zdaje się istotą artyzmu.

Lutosławski z całą mocą odżegnuje się od czystego konstruktywizmu. Jego metoda twórcza odnajduje w formalnych poszukiwaniach sensu jedynie wtedy, gdy służą one uzyskaniu słyszalnych rozwiązań brzmieniowych, nie zaś takich, które poznajemy dopiero poprzez żmudną analizę zapisanych nut. Sam kompozytor ujmuje to następująco: „Utwór muzyczny rozumiem nie tylko jako układ dźwięków w czasie, lecz również jako układ impulsów, jakie dźwięki te stanowią dla psychiki słuchającego, oraz reakcji, jakie impulsy te z kolei w słuchającym powodują”. Lutosławski sporo uwagi poświęcał zagadnieniom psychologii muzyki, z wielkim zainteresowaniem śledząc choćby eksperymenty Miltona Babbitta, który już latach 60. minionego wieku przeprowadzał badania nad subiektywizmem aktów percepcji pojedynczych dźwięków. [wywiad z Miltonem Babbittem]