Muzeum po polsku: tajna misja budynku

Historia ta zaczyna się mniej więcej w 2008 roku, kiedy dostrzeżono w Polsce potencjał ideowy i ekonomiczny idący za budowaniem nowych muzeów i tworzeniem instytucji związanych z szeroko pojętym upowszechnianiem narodowych dziejów lub dialogu społecznego. […]


Historia ta zaczyna się mniej więcej w 2008 roku, kiedy dostrzeżono w Polsce potencjał ideowy i ekonomiczny idący za budowaniem nowych muzeów i tworzeniem instytucji związanych z szeroko pojętym upowszechnianiem narodowych dziejów lub dialogu społecznego. Rozpoczął się wówczas prawdziwy boom na rozpisywanie konkursów – zarówno tych wstępnych, dotyczących koncepcji aranżacji (kiedy to zbiory są punktem wyjścia dla architektury), jak i tych wizualizujących formy przyszłych siedzib (kiedy to architektura stanowi punkt wyjścia dla idei placówki). Co ciekawe, obserwując proces powstawania siedziby muzeum, łatwo dostrzec, że nierzadko dyskusje nad architekturą wyprzedzają debatę nad kształtem przyszłych bądź właśnie uzupełnianych zbiorów. Budynek muzealny wysuwa się wówczas na plan pierwszy i co za tym idzie – przejmuje część funkcji, jakie miała pełnić potencjalna ekspozycja. Bez względu na to, jaką formę architektoniczną przyjmie, czy też, w jaki sposób wpisze się w fragment przestrzeni miejskiej, nigdy nie pozostaje neutralny. Warto zatem naszkicować pewną, z konieczności skrótową, mapę relacji – także znaczeniowych – w jakie wchodzi architektura muzeum, przyglądając się wnikliwiej najnowszym i szeroko dyskutowanym polskim projektom.

Co oczywiste, czynnikami decydującymi o wyborach sądów konkursowych są przede wszystkim działalność danej instytucji, jej prestiż oraz rodzaj gromadzonych zbiorów. Na tym poziomie budynek muzealny uzyskuje bardzo ogólny architektoniczny wyraz dostosowany do ekspozycji i idących za nią wartości. Jeśli dodamy do tego kwestie umiejscowienia go w konkretnej okolicy (w sąsiedztwie obiektów zabytkowych, w centrum miasta, na otwartej przestrzeni), uzyskamy intrygujący obraz relacji, który otwiera różne ścieżki interpretacyjne. Na tej podstawie nowe budynki muzealne możemy podzielić na kilka kategorii:

• Obiekt znanego architekta lub pracowni, który reprezentuje formy nowoczesne, awangardowe, wpisując się w poszukiwania budynku ikonicznego, który miał stać się nowym symbolem miasta – a zatem mógł pełnić funkcję dominującą (działając w myśl tzw. efektu Bilbao). Spośród polskich projektów w ten sposób interpretować można gdańskie Muzeum II Wojny Światowej (Studio Architektoniczne „Kwadrat”) czy Muzeum Ziemi Przemyskiej (KKM Kozień Architekci), które ma pełnić rolę wizytówki Przemyśla i regionu.

• Obiekt, którego jednym z zadań (lub czasem główną funkcją) jest symboliczne zilustrowanie ekspozycji, jej przekazu. Zabiegi te najczęściej możemy obserwować w kontekście muzeów i pawilonów historycznych, takich jak: Muzeum Historii Żydów Polskich (fińska pracownia Lahdelma & Mahlamäki) Muzeum Martyrologii Wsi Polskich w Michniowie (Nizio Design International), Muzeum Walk i Męczeństwa w Palmirach (WXCA).

• Obiekt nowoczesny, nowatorski, zintegrowany, lub współgrający z otaczającą przestrzenią. Taka koncepcja stanowi punkt wyjścia dla krakowskiego Muzeum Sztuki Współczesnej (skr. MOCAK, włoskie studio Claudio Nardi Architette) czy projektu warszawskiego Muzeum Historii Polski (pracownia Paczowski et Fritsch Architectes z Luksemburga).

• Obiekt, którego architektura nie odgrywa większego znaczenia, mimo że był wzniesiony od podstaw. To dość pojemna i niejednoznaczna kategoria, w której mieści się zarówno Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (Christian Kerez) czy powiększona siedziba Muzeum Mazowieckiego w Płocku.

Dla wszystkich tych kategorii punktem wyjścia są przenikające się hasła: architektura, przestrzeń, widz. Zatem pierwszym problemem, z jakim musi zmierzyć się pracownia projektująca budynek muzealny jest nadanie mu form dostosowanych do funkcji i wyrażających przy tym wcześniej ustalony program. Wyrazistym przykładem jest tu Muzeum Historii Żydów Polskich, w którym zastosowano klasyczny prostopadłościan, zwartą, prostą bryłę, urozmaiconą przeszkleniami, z których najbardziej okazałe stanowi wejście do budynku. Dopiero w środku uderza rozrzeźbienie pofalowanych betonowych ścian, sugerujące – jak określiliby to projektanci – rozstępujące się wody Morza Czerwonego. Tak skonstruowany obiekt jest typem budynku skierowanego „do wewnątrz”, staje się symbolicznym skarbcem i odwołuje się do XIX-wiecznej tradycji muzeów – świątyń sztuki i wiedzy. To, co najważniejsze jest ukryte – w tym przypadku na dwóch podziemnych kondygnacjach, które mają mieścić ekspozycję stałą. Jednocześnie architektura tworzy tu rodzaj enklawy, sprzyjającej pozornej „podróży w przeszłość” lub wytworzeniu określonego klimatu emocjonalnego. Nie dziwią więc skojarzenia warszawskiej realizacji z berlińskim Muzeum Żydów Daniela Libeskinda, ale bezkrytyczne naśladownictwo rodzi niebezpieczeństwo projektowania muzeum-maszyny do produkowania emocji i kreowania pamięci, gdzie problem eksponowania zbiorów czy edukowania kogokolwiek schodzi na dalszy plan.

Metafora towarzyszy także innemu typowi budynku muzealnego: o bryle ekspresyjnej, ale otwartej, gdzie ważną rolę pełni transparentność przeszkleń, budujących gościnną, zapraszającą atmosferę. Takie praktyki bywają uzasadnione funkcjonalnie, jak w przypadku krakowskiego Muzeum Lotnictwa (Pyssal, Ruge Architekten i Bartłomiej Kisielewski), kiedy charakter eksponatów wymaga jasnych, otwartych przestrzeni. Ale to nie jedyna motywacja. Kuszenie widza wnętrzem jest odpowiedzią na zagrożoną pozycję muzeum jako miejsca spędzania wolnego czasu. Choć stara się ono odróżniać od centrów handlowych i rozrywkowych, stosuje często te same strategie wizualne i reklamowe. Innym aspektem dynamicznego operowania bryłą, grą materiałami, światłem itp. jest tworzenie wyraźnego komunikatu, przesłania. Forma Muzeum Lotnictwa wskazuje na jego treść – obiekt ma kształt samolotowego śmigła. Współczesna idea architektury parlante została wyzyskana do granic możliwości w projekcie Muzeum – Wrót Bitwy Warszawskiej 1920 w Ossowie (Nizio Design), gdzie plan budynku może kojarzyć się z wykresami ruchów wojsk na mapach. Zwielokrotniony, dynamiczny układ ciężkich brył oddziałuje swoją masą, dając – jakże pożądane w kontekście legendarnego zwycięstwa polskich wojsk – odczucie potęgi. Stopniowo unoszące się ku górze betonowe korpusy sprawiają wrażenie, jakby budynek był rodzajem broni gotowej do użycia. Optymistyczna, daleka od martyrologii treść przekazana jest sugestywnym i pełnym patosu językiem. Nadal więc pokutuje przekonanie, że skoro obiekt dotyczy wzniosłej, istotnej tematyki, powinien informować o tym, korzystając z różnego typu symbolicznych form. Wydaje się, że taka wizja muzeum wciąż mocno tkwi w polskiej mentalności, bardzo wysoko podnosząc poprzeczkę architektom, którzy nie zawsze potrafią takiemu zadaniu sprostać.

Najjaskrawszym przykładem wykorzystywania architektury do budowania znaczeń jest koncepcja Muzeum II Wojny Światowej. W założeniu projektantów, obiekt ma stanowić pomost pomiędzy przeszłością, teraźniejszością a przyszłością. Przypisuje się mu rolę wyraźnego znaku, ukazującego wojnę jako katastrofę (stąd zapewne mocno niejednorodna bryła). Ponownie zaproponowano zabieg ukrycia ekspozycji pod ziemią, co ma budzić poczucie zagrożenia, opresji, przeciwstawienia opartego na prostych skojarzeniach piekło-niebo, ciemność-światło, pogrzebanie-odrodzenie. Ścieżki narracji w tak skomponowanej architekturze mają charakter wertykalny, potwierdzony strzelistością i rozpiętością użytych form. Czytając uzasadnienie sądu konkursowego, trudno oprzeć się wrażeniu, że jego członkowie nie uwzględnili ograniczonych możliwości architektury do dźwigania metafor. Ucieczka w abstrakcyjne kształty, podatne na przyjmowanie różnorodnych znaczeń, pozwala (lub niekiedy zmusza) do przygotowania całego programu dopowiadania ukrytych sensów, które czynią z budynku muzealnego niekoniecznie udany obiekt-pomnik. W werdykcie podkreślono, że projekt Muzeum II Wojny Światowej, traktowany jako architektoniczny wzorzec dla innych jednostek tego typu, stara się być zarówno budynkiem ikonicznym, nowym symbolem miasta, łącznikiem pomiędzy historią a nowoczesnością, przeżyciem dla widza i wielką rzeźbą, kreowaną przez odwiedzających. Jednocześnie zaznaczono jego udane relacje z okoliczną zabudową. Czy to nie za wiele pokładanych nadziei jak na jeden obiekt?

Ważną relacją, w jaką wchodzi budynek muzealny jest relacja z otoczeniem. Świadome budowanie połączeń odbywa się na wielu płaszczyznach – zarówno dostosowania skali, form i materiałów do sąsiadującej zabudowy, jak i odniesień do tożsamości i historii danej lokalizacji. Często można zbudować taką relację przy użyciu niewielkich środków, tak jak w przypadku Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie, wpisującego się w industrialny kontekst Zabłocia. O przemysłowej przeszłości obiektów przypomina choćby szedowe ukształtowanie dachu, które znalazło się zresztą w logo instytucji. W konkursie na Muzeum Historii Polski jednym z warunków było uszanowanie obecności sąsiadującego z przyszłym obiektem Zamku Ujazdowskiego (Centrum Sztuki Współczesnej).. Jednak inwencja projektanta nie musi kończyć się na utrzymaniu lokalnego decorum. Budynek użyteczności publicznej ma także duży potencjał kreowania nowych miejskich przestrzeni spotkań i działań. Pozytywnym, choć nadal w Polsce nietypowym wykorzystaniem tych wszystkich możliwości jest projekt szczecińskiego Centrum Dialogu „Przełomy” (KWK Promes). Robert Konieczny z zespołem zdecydowali się umieścić zasadniczą część budynku pod powierzchnią placu w centrum miasta, rezygnując z prób uzupełnienia istniejącej niegdyś w tym miejscu zabudowy. Ustanowili neutralne tło dla powstającej przy placu Solidarności Filharmonii (Estudio Barozzi Veiga), nie pozbawiając obiektu funkcji organizującej przestrzeń. Dzięki takiemu zabiegowi Centrum „Przełomy” ma szansę kojarzyć się raczej z możliwością zachowania i pielęgnowania ciągłości inicjatyw obywatelskich oraz ujawnianiem potencjału kryjącego się w mieszkańcach, niż skostniałą instytucją upamiętniającą.

Zagospodarowywanie terenów wokół instytucji wiąże się niejednokrotnie z jej wyjściem poza gmach, nie tylko wspomnianym wcześniej zastosowaniem otwartych form. Realizuje się to poprzez ustawianie instalacji, rzeźb, pomników o charakterze mniej lub bardziej symbolicznym. Niejednokrotnie architekci decydują się kontynuować ekspozycję na zewnątrz w formie parków tematycznych czy plenerowych galerii, a tam, gdzie architektura jest wartością podrzędną wobec zbiorów, budynek pełni rolę zaledwie jednej z wielu przestrzeni prowadzenia narracji muzealnej (Muzeum Katyńskie w kaponierze Cytadeli, część Muzeum Wojska Polskiego: Pracownia Maksa, Brzozowski/Grabowiecki, Jerzy Kalina).

Ożywienie w polskim budownictwie muzealnym zwiastuje wiele pozytywnych zmian w dziedzinie architektury, ale również stawia wiele niewygodnych pytań o niebezpieczeństwo nadinterpretacji programów ideowych czy wykorzystywanie ich w politycznych rozgrywkach. Muzeum nie tylko jest narzędziem oddziaływania na jednostkowego widza, lecz symbolem, z którym szerzej rozumiane grupy społeczne mogą się identyfikować. Istotną i otwartą kwestią pozostaje też pytanie, co w sytuacji tak szeroko zakrojonych debat nad siedzibami muzeów decyduje o ich randze: architektura czy zbiory? MOCAK otwarto bez stałej kolekcji, więcej słyszy się także o kontrowersjach związanych z Christianem Kerezem niż o zbiorach Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Wydawać się może, że w polskich realiach łatwiej o światowej klasy architekta niż zgromadzenie światowej klasy dzieł sztuki i stworzenie uniwersalnych, atrakcyjnych ekspozycji.

Skomentuj lub udostępnij
Loading Facebook Comments ...

Skomentuj

Res Publica Nowa