Mózg człowieka, jakaż to opera

Na odwrocie książki Jeana Starobinskiego pt. Czarodziejki czytamy, że jest to „Księga Prospera opery początku XXI wieku”. Trudno się z tą opinią nie zgodzić. Starobinski zadziwia ogromem posiadanej wiedzy i różnorodnością refleksji. Przede wszystkim jednak, […]


Na odwrocie książki Jeana Starobinskiego pt. Czarodziejki czytamy, że jest to „Księga Prospera opery początku XXI wieku”. Trudno się z tą opinią nie zgodzić. Starobinski zadziwia ogromem posiadanej wiedzy i różnorodnością refleksji. Przede wszystkim jednak, oprócz pięknego wydania i stylu, w jakim pisze genewski profesor, książkę wyróżnia próba ukazania zjawiska, jakim jest opera, w sposób możliwie najpełniejszy.

Jest więc to nie tylko refleksja samego autora, ale i analiza najsłynniejszych operowych kompozycji. Starobinski sięga po teksty opisujące dawne inscenizacje, które echem powracają w historii opery. Patrzy na operę, tak jak się patrzeć pewnie powinno, a więc z trzech stron – z punktu widzenia pióra, nut i sceny. Zatrzymuje się również przy biografiach najważniejszych twórców, próbując naświetlić ich indywidualne wizje teatru muzycznego. Przygląda się wielkim intelektualistom, takim jak Stendhal, E.T.A. Hoffmann czy Balzac, którzy pisali o operze, poświęcając jej szczególne miejsce w swojej twórczości. Opera została więc tu ukazana z każdej z możliwych stron. Najbardziej jednak żywymi postaciami książki są bohaterowie operowych fabuł, których tajemnice i czary zostają przez autora zdemaskowane.

Co ciekawe narracja Starobinskiego jest klasyczna i nowoczesna zarazem. W sposób bardzo rzetelny analizuje źródła, nie pozwalając sobie na skróty myślowe czy nadinterpretacje. Z drugiej jednak strony styl Starobinskiego jest bardzo żywy. Plastycznie opisuje zarówno spektakle dawne, jak i kwestie związane z najnowszymi inscenizacjami i sytuacją dzisiejszego odbiorcy.

(CC BY-NC-SA 2.0) by badjonni

Opera jest kobietą

Najciekawszym wątkiem książki są tytułowe czarodziejki, które prowadzą myśl autora. Starobinski wysuwa na pierwszy plan postacie żeńskie oper różnych autorów, różnych epok, starając się czytać historię teatru muzycznego przez ich pryzmat z dwóch powodów. Z jednej strony opera jest jedną z niewielu dziedzin (w czasie jej powstania i później), gdzie kobieta i jej przeżycia są głównym tematem sztuki (choć sztuka ta długo była tworzona jedynie przez mężczyzn). Z drugiej strony to właśnie analiza postaci kobiecych mówi w sposób szczególnie plastyczny i jednoznaczny o przemianach nie tylko w historii teatru, ale i w obyczajowości Europy.

Według Starobinskiego miejsce kobiet w operze pojawiło się wraz z muzyką, a więc na samym początku. Ideą połączenia teatru z muzyką było wywołanie najwyższych emocji w odbiorcy, co jest możliwe tylko poprzez oddziaływanie na wszystkie jego zmysły: rywalizując ze sztukami plastycznymi, otwierając horyzonty wyobraźni poprzez wykorzystanie wszelkich zmysłowych atrakcji, opera stała się miejscem, gdzie pod osłoną piękna skrajne namiętności mogły dojść do głosu. A jak się okazuje, gdzie piękno i namiętność – tam kobieta. Gdyż to właśnie tragizm kobiet – jak mówi Starobinski – czarodziejek, okazał się najbardziej atrakcyjnym tematem operowym. I za pomocą tego tematu wielcy kompozytorzy i libreciści zmieniali operowe kanony, szokując znawców teatralnych konwenansów lub łamiąc normy obyczajowe. Zaraz po pierwszej rewolucji, którą przyniosło odgrywanie kobiety przez kobietę, a nie kastrata, pojawiły się następne. Dziś te rewolucję noszą imiona swoich bohaterek, które są ikonami opery – Tosca, Manon, Alcyna, Madama Butterfly. Wydaje się, że każda kolejna kreacja wnosi do historii teatru muzycznego własny odcień.

To, co urzeka w czarodziejkach to przede wszystkim ich siła. Są bardzo różne: Zuzanna z Wesela Figara jest sprytna, wesoła, Alcyna zaś namiętna i okrutna, Manon urzekająca, Poppea wyrachowana, a kochanka Romea, Julia, romantyczna. Czarodziejki bywają zagubione, zrozpaczone, ale i bezwzględne i podstępne. Wszystkie łączy siła i ogromne pragnienie wolności, które większość z nich popycha ku śmierci. Starobinski opisuje jedną z najsmutniejszych operowych heroin, Manon Lescaut, patrząc, jak stoi samotnie na scenie: jest tam jakby zagubiona, żyje ostatnią chwilą wolności przed wstąpienie do klasztoru. Jej samotność jest też jednak samotnością suwerennej istoty, która będzie niepodzielne panować. Niezależnie od tragizmu wyborów, które podejmują kobiety w operze, zawsze są to wybory odważne, wybory wolnych, silnych kobiet.

Funkcja postaci kobiecej w teatrze muzycznym nie łączyła się jednak tylko z tym jej emocjonalnym, uczuciowym aspektem, który tak chętnie wykorzystywali libreciści i kompozytorzy. Kobiety na scenie czarowały i nie zawsze był to czar niewinny. Wiele z omawianych przez autora fabuł, to historie kobiet, które niczym syreny, zwodzą i omamiają mężczyzn. I tutaj Starobinski zrównuje rolę operowych heroin i opery jako takiej – obie czarują swoich widzów, obie sięgają po magię, obie pokazują historie, o tych którzy przez tym podobne czary zbłądzili i muszą zapłacić za swoje błędy.

Skomentuj lub udostępnij
Loading Facebook Comments ...

Skomentuj

Res Publica Nowa