Mozaiki i widma, czyli wielkie odrabianie zaległości

Kto by pomyślał, że krakowski festiwal Sacrum Profanum świętuje w tym roku jubileusz 10 lat istnienia. Nie ujmując nic „klasykom” wieńczącym festiwal, to jednak 6-częściowe preludium do koncertu finałowego wydaje się wydarzeniem unikatowym – Sacrum Profanum na polskim rynku festiwalowym nie ma bowiem konkurencji w dziedzinie atrakcyjnego promowania narybku rodzimych kompozytorów.

Celebracja odbywa się oczywiście podskórnie, w ramach poszczególnych koncertów, które w tym roku zorganizowane są tradycyjnie podług klucza narodowościowego, tym razem wokół twórczości polskich akademików. W zeszłym tygodniu, od niedzieli 9 września aż do piątku, w ramach festiwalu zaprezentowali się młodzi polscy kompozytorzy, urodzeniu po 1970 roku, a więc kolejno Paweł Mykietyn, Cezary Duchnowski, Marcin Stańczyk, Agata Zubel, Sławomir Kupczak i Aleksander Nowak. Weekend finałowy należał natomiast do „starej gwardii”: Pendereckiego, Lutosławskiego, Góreckiego i Kilara – w wykonaniu Kronos Quartet i zastępu DJ’ów.

Paweł Mykietyn, Ensemble Modern (09.09)

Festiwal rozpoczął się mocnym tonem – od najnowszego musicalu Pawła Mykietyna. Mykietynowski „Król Lear” to nie adaptacja dramatu Szekspira, lecz „musical” na podstawie sztuki hiszpańskiego dramaturga Rodrigo Garcíi (zresztą, czy to musical, czy opera, czy może słuchowisko muzyczne, trudno stwierdzić, najlepiej powstrzymać się od kategoryzacji). Kompozycja rozpisana jest na 5 głosów (Król Lear, trzy córki Króla oraz Błazen) i kameralny ensemble (perfekcyjny Ensemble Modern). Zamiast klasycznego szekspirowskiego scenariusza, skupionego na wygnaniu Kordelii i cierpieniach starego Króla, wnikamy w intymny świat tłumionej nienawiści. Szekspira i partii śpiewanych w całości jak na lekarstwo – dominowały skrupulatnie zanotowane w partyturze rytmiczne recytacje (co ciekawe: w większości po hiszpańskim). Warstwa muzyczna rzadko kiedy wybijała się na pierwszy plan przedstawienia. Mocno repetytywna, a jednocześnie gładko zmieniająca tematy na wzór płynnych barwnych strumieni za pomocą nieskończonych glissand i zaskakująco momentami ilustracyjna (klakson ciężarówki czy moment spadania psa sugestywnie oddane za pomocą dźwięków), co stanowi ewenement w muzycznym języku Mykietyna.

Sam tekst Garcíi: pełen wulgaryzmów, kolokwializmów, z dowcipem poruszającym się po cienkiej linii, prędzej żenującym niż schlebiającym wyższym gustom, mógł wywołać szok głównie u… miłośników zwierząt. Brutalnością nie grzeszyły w szczególności sceny, w których Lear znęca się nad swym psem. Pies w całym utworze pełni rolę kluczową – jest jakby zobrazowaniem goryczy osamotnionego Króla Leara, metaforą znienawidzonego społeczeństwa. W pamięć zapadają te najdotkliwsze sceny: gdy pies biegający po plaży detonuje minę i spada na kolejną i kolejną, wywołując szereg eksplozji (czy to nie inwersja słynnej gombrowiczowskiej sceny z żuczkami na plaży?); czy scena, w której Lear gotuje dla psa najwykwintniejsze potrawy tylko po to, by wyrzucić je przez okno w nadziei, że pies skoczy za nimi, „z piątego piętra, prosto na bruk”. Siła utworu = siła teksu, mimo to Mykietyn potrafił stworzyć przy jego pomocy dzieło autonomiczne, wybronił się z ogromnego zapożyczenia. W niedalekiej przyszłości ustawimy „Króla Leara” na półce tuż obok „Pasji wg św. Marka” i zeszłorocznej III Symfonii.

Aleksander Nowak, Alarm Will Sound (10.09)

Drugi festiwalowy koncert to przypadek widowiska, w którym wykonawca przyćmiewa głównego bohatera wieczoru. Twórczość Aleksandra Nowaka prawie zgubiła się w powszechnej wrzawie wywołanej bogatym wykorzystaniem perkusji w instrumentalnych aranżacjach Aphex Twina w wykonaniu ensemble Alarm Will Sound. Mimo to bombastyczne interpretacje klasyka ambient techno tylko z pozoru grały tego wieczoru pierwsze skrzypce. W istocie, w konfrontacji z utworami Nowaka, były proste, nastawione na czystą efektowność, a nawet mniej interesujące niż Aphex Twin w elektronicznym oryginale. Wynagradzało za to głębsze wsłuchanie się w utwory Aleksandra Nowaka, najmłodszego kompozytora na tegorocznym Sacrum Profanum – w jego muzyce podpowierzchniowe wątki i tematy co rusz wydostają się na światło dzienne, a to zwyczajnie może się podobać.

„Hit II”, rozpoczynający się pomysłowo skracanymi sekwencjami, skomponowany „z myślą o mocnym uderzeniu zespołu Alarm Will Sound”, nie był wcale takim mocnym uderzeniem – przebiegł grzecznie i układnie, pozostawiając niewyraźne skojarzenia ze strukturami muzyki popularnej. „Night Transit” natomiast to swoisty hołd dla sytuacji podróży – specyficznego stanu zawieszenia, kontekstu wypełnionego mechanicznym dźwiękiem silnika i pędem powietrza, w który trzeba się wpasować. Wreszcie ostatnia kompozycja Nowaka – „Ciemnowłosa dziewczyna w czarnym sportowym samochodzie” – jako przetworzenie pojedynczego wspomnienia kompozytora, z sekcją dętą w kolorystyce kameralnych dzieł Pera Nørgårda. Dwa ostatnie utwory sprawiały wrażenie introwertycznych wypraw, wyłożonych z talentem, lekkim prztyczkiem ironii.

Kompozycje Nowaka są bezpretensjonalne – ani tradycyjne, ani postmodernistyczne. Nie jest on zresztą kompozytorem postmodernistycznym sensu stricto, mimo że zdarzało mu się tak samego siebie określać, mimo że nie stroni od zabaw konceptualizmem i muzycznymi konwencjami. W jego utworach można doszukać się czegoś więcej niż przewrotności. Kompozytor korzysta z muzyki niczym z języka, którym przekazuje ulotne impresje, i jest to podejście pokrewne innemu młodemu polskiemu kompozytorowi: Wojciechowi Ziemowitowi Zychowi.

Marcin Stańczyk, Bang On A Can All-Stars feat. Envee (11.09)

Koncert monograficzny Marcina Stańczyka otworzył utwór „Trzy powidoki” skomponowany na kontrabas solo. W jednym krótkim muzycznym przedstawieniu (nie tylko instrument, ale i głos muzyka i sonorystyczne efekty miały tu znaczenie) skupiły jak w soczewce inspiracje młodego kompozytora – poszukiwania w obrębie barwy i wykorzystanie możliwości alikwotów to ukłon w stronę spektralizmu Gerarda Griseya; teatralna, brutalna momentami forma ekspresji przywodzi na myśl „Maknongan” Giacinto Scelsiego; również sonoryzm, wiadomej, rodzimej proweniencji, dopuszcza skojarzenia z Pendereckim.

Ze wszystkich młodych kompozytorów prezentowanych na festiwalu Stańczyk wybija się ponadprzeciętnymi zdolnościami panowania nad strukturalnym chaosem wywołanym wielopoziomową konstrukcją dzieła. Drugi utwór, „Laterna”, pomimo burzliwej komplikacji, wybrzmiewał w uszach słuchaczy harmonijnie głównie za sprawą umiejętnego przekazywania roli przewodniej przez poszczególne instrumenty – co rusz z toni dźwięków wyłaniała się i zamierała inna dystynktywna barwa: ziarna ryżu sypane na talerze przez profesora Pilcha, ostre, sciarrinowskie frazy fortepianu, pełne tony klarnetu, a wszystko pod kontrolą polskiego producenta Envee. Podobnie w „Niburu”, choć tutaj częściowy brak dyrygenta (przejął rolę gitarzysty) zaowocował momentami zagubienia. Dało się jednak odczuć, że ekspresywno-intuicyjny styl Stańczyka bezpośrednio wywodzi się z fascynacji Zygmuntem Krauze.

Utwór „Mosaïque”, wykonany premierowo, to jakby młodszy brat „Trzech Powidoków”. Tu jednak ponad alikwotowymi bombami i poza ogólnym skupieniem na przekształceniach harmonicznych pojedynczego tonu Stańczyk spróbował ułożyć mozaikę ze złączenia akcji muzycznych i symultanicznego komputerowego przetwarzania dźwięku: wiolonczelistka grająca solo nad elektroakustycznym pasmem zaprezentowała szeroką gamę technik wykonawczych: świsty, krzyki, dudnienie, pukanie, na instrumencie grała natomiast najczęściej ostro: staccato i pizzicato. Zaskakująco spójnie rezonowały te wszystkie zebrane szmery bajery.

Na zakończenie zabrzmiał utwór „Geysir Grisey”, z 2005 roku, lecz zrewidowany w 2012 pod kątem spektralnych fascynacji kompozytora. Ewokacje wrzenia, bulgotu i napięcia towarzyszącemu oczekiwaniu na naturalną eksplozję gejzeru, zobrazował Stańczyk arytmiką (klarnecistka tupała nóżką do rytmu z pewnymi problemami), różnorodnością faktur i spektralną kolorystyką, czego najlepszym obrazem rozstrojona do granic wiotkości poluzowana struna kontrabasu, wywołująca dźwięki przywodzące na myśl wstęp do „Partiels” Griseya.

Cezary Duchnowski, Ensemble musikfabrik feat. Igor Boxx (12.09)

Duchnowski jest kompozytorem zdecydowanie bardziej doświadczonym niż pozostali (pomijając Mykietyna). Rocznik 1971, wykładowca Akademii Muzycznej we Wrocławiu (nauczyciel m.in. Sławomira Kupczaka), swoją drogę artystyczną prowadzi tropem nietypowym – często sięga po elektroniczne sposoby organizacji dźwięków i algorytmy (stroni jednak od dorobku Xenakisa i stochastyki), najczęściej by uwidocznić, że człowiek i komputer nie są stereotypowo przeciwieństwami. Komputerem można czuć, człowiekiem można kalkulować – to jakby widmowe motto unoszące się nad środowym koncertem.

Specjalnie skomponowany dla Ensemble musikFabrik utwór „i”, to długa i trudna wyprawa wgłąb i poza system ludzkiej percepcji (przynajmniej w założeniach). Jak sam kompozytor rozjaśnia, mamy tu do czynienia z prezentacją idei systemu binarnego (0, 1, input, output) skonfrontowanego z paradoksem (od)tworzenia. Wykorzystanie „input” odnosi się do swoistej komputerowej rejestracji muzyki na żywo wykonywanej przez muzyków (muzycy wykonując swe partie stopniowo schodzą ze sceny, jak gdyby spełniając swą funkcję), następnie zaś, już w formie przetworzonej, zarejestrowany materiał (kontrolowany przez samego kompozytora i Igora Boxxa ze znanej grupy Skalpel) staje się integralną częścią utworu, klaruje się na „wyjściu”, tak jakby kompozycja pożerała samą siebie, by ze zwróconych części odtwarzać się ponownie.

Przy kolejnych etapach utworu, gdy instrumentaliści improwizują ponad własnymi przetworzonymi głosami, coraz trudniej słuchaczowi rozróżnić, które słyszane aktualnie dźwięki produkuje muzyk, a które są częścią komputerowej przeróbki (instrumentom dętym doczepiono dodatkowe tuby, by wzmocnić wspomniane wrażenie). Niektóre dysonujące dźwięki, zwłaszcza te wygrywane przez zamplifikowane instrumenty klawiszowe, wydawały się niepokojąco niespójne i łamały zaangażowanie słuchacza w utwór. Na sali rozlegały się szmery powątpiewania i rozterki. Być może to właśnie chciał osiągnąć Duchnowski, byśmy nie czuli się zbyt komfortowo w przestrzeni, którą rządzi reguła zero-jedynkowa. Finałowy krzyk, dławienie się i zamieranie głosu klarnecisty przy wzmagającym się pogłosie elektroniki wywołał wrażenie dojmujące, być może stanowił pesymistyczne zakończenie utworu. Z Duchnowskim jednak nigdy nie wiadomo, więcej u niego pytań niż odpowiedzi.

Agata Zubel,  Klangforum Wien (13.09)

Wieczór Agaty Zubel rozpoczął „Labirynt” na podstawie wiersza Szymborskiej, w którym kompozytorka daje popis umiejętności wokalnych i aktorskich. Wrażenie walki z muzyką potęgowała mimika i artykulacja wokalistki, zagubionej jakby w tytułowym labiryncie. Czym jest labirynt? Nie wiemy i ta wiedza jest nam niepotrzebna – utwór zdaje się bowiem ilustrować uniwersalne poczucie konfuzji, walki o odzyskanie świadomości bycia gdzieś, gdzie chce się być. Na ile natomiast tak dynamiczna aktorska ekspresja współgra ze stonowaną i naiwną twórczością poetycką Wisławy Szymborskiej? Trudno ocenić. I to jest właśnie zaleta utworu, komplement względem umiejętności interpretacyjnych Agaty Zubel – zrobić dramat z efemerydy, sztuka.

W kolejnym prezentowanym utworze, „Odcieniach lodu”, Zubel ułożyła muzyczną ilustrację arktycznego lodowca. Większość efektów dźwiękowych sugeruje pokrewieństwo ze zjawiskiem zmiany stanu skupienia wody: za pomocą klarnetów (klasycznego i basowego) oraz wiolonczeli kompozytorka sugestywnie odmalowała pękanie, skrzypienie, kruszenie się lodu, trzask, prask, krrrrr. Brak ciepłych i przyjemnych barw w połączeniu z wszechobecną arktyczną wizualizacją konkludowało się w przejmująco chłodny efekt. Utwór niejako, by poszukać bliskich analogii, pomiędzy Stańczykiem (ujęcie fenomenów natury) a Nowakiem (bezpretensjonalność tematyki i wykonania).

Podobno jest taki wiersz Czesława Miłosza, który zrodził się z rytmu kroków poety przemierzającego jeden z paryskich parków, gdy składał wizytę swojemu wujowi Oskarowi. Utwór „Ulicami ludzkiego miasta” inspirowany jest twórczością Miłosza i również jest zrodzony z kroków – w trakcie pierwszych taktów muzycy głośnym, rytmicznie akcentowanym tupaniem przemierzają wzdłuż całą salę koncertową by wkroczyć ostatecznie na scenę. Następnie kompozytorka daje instrumentalistom nieco pofolgować – rozpoczyna się grupowa interakcja z pomocą dźwięków rzucanych sztućców, psikania aerozolem, dartej kartki papieru, dzwonków, czy maszyny do pisania. Niedaleko stąd do Lachenmanna i jego „muzyki konkretnej instrumentalnej” – Zubel stara się stworzyć odrębne głosy, niejako osobne instrumenty, środkami tradycyjnie uznawanymi za niemuzyczne. Lachenmannowskie są również fragmenty grane klasycznie, wszystko w efekcie imitować ma zgiełk wielkiego miasta.

Wieńczący koncert Beckettowski „Not I” na głos i kameralny ensemble wzniecił najwięcej wątpliwości głównie ze względu na odrzucenie najważniejszej cechy oryginalnego spektaklu – synchronii między ustami a dźwiękiem. Ust Agaty Zubel nie sposób było dostrzec z dalszej odległości, scena była zanadto oświetlona, zamiast tego wzrok skupiał się na „niebieskich” ustach wyświetlanych na głównym ekranie (ich ruch zupełnie nie pokrywał się z głosem Zubel). Zastrzeżenia narastały, lecz frazy mówione przeplatały się ze śpiewanymi bardzo sprawnie, muzyka natomiast najczęściej punktowała emocjonalne fragmenty tekstu (np. drapieżnie wędrówki w górę i dół skali), dostosowywała się do tajemnicy i desperacji kreowanej przez performerkę (fortepian wręcz podążał za głosem – niczym w znanym eksperymencie „Voices & Piano” Petera Ablingera). Podczas gdy Paweł Mykietyn zabłysł jako wnikliwy interpretator tekstu, Agata Zubel swoje niekwestionowane mistrzostwo odnalazła w wykonawstwie, doprawdy trudno oderwać od niej wzrok.

Sławomir Kupczak, Cikada Ensemble (14.09)

Sławomir Kupczak był ostatnim z szóstki młodych kompozytorów prezentowanych na festiwalu. Jak dotąd jego dorobek twórczy obejmuje flirt z elektroniką (wraz z Duchnowskim i Hendrichem współtworzy grupę Phonos Et Mechanikos), Chopinem (instalacja „Fryderyk Chopin, Ciennik osobisty”), idiomem jazzowym, cyklami konceptualnych miniatur („Anafory”, „Novelle”), czy nawet dużymi formami orkiestrowymi o tematyce religijnej (symfonia „Capax Dei”, jego „pierwszy opus”). Można by obdzielić kilku kompozytorów. Potwierdziły to również zaprezentowane na festiwalu kompozycje: „Anafora VI” na kwartet smyczkowy i elektronikę, gdzie Kupczak wykorzystał i przetworzył pomysły Witolda Lutosławskiego dotyczące łańcuchowej sekwencji tematów i heterofonicznego rozłożenia głosów. Kupczak, jak przystało na ucznia Cezarego Duchnowskiego, nie zadowala się gotowymi formami. Każdy brak struktury zastanej rodzi w nim potrzebę poszukiwań, dręczy i nęci zaskakująco rozległą pulę efektów, nie ma w jego dorobku dwóch kompozycji podobnych.

Pierwsza z brzegu, „Analogya 1” – brutalność ostudzona w lodowato zimnej wodzie niczym przeznaczona do hartowania stal. Kupczak, co ciekawe, wstąpił na scenę by współwykonywać utwór na thereminie. Jego technika gry na tym kosmicznym instrumencie wykracza poza tradycyjne ramy – zamiast kształtować smukłe linie niczym skowronki, ozdobione wdzięcznie trylami, Kupczak szatkuje dźwięki szybkimi ruchami rąk, tworząc perkusyjne efekty. W pierwszej części utworu słyszymy elektroniczne wariacje z rytmem i barwą (momentalne skojarzenia z twórczością Autechre, czy tylko ja?), na zakończenie niczym zimny prysznic uspokaja słuchacza jakby przerażona swą obecnością sekcja smyczkowa.

„Raport” rozpoczyna poszatkowana elektroniczna przekładanka, przypominająca miarowe pocierane skórzanego paska o strunę, przywołując obraz improwizującego Freda Fritha. Nagle wkracza głos, który szybko przeradza się w kilka równoległych (po)głosów. Zwielokrotnienie potęguje poczucie absurdu – tekst traktujący o uśmierceniu małego ptaszka w lesie urasta dzięki temu do jakiegoś nieokreślonego stanowiska na temat poczucia tożsamości i więzi z otoczeniem. Muzyka Kupczak bardzo często posiada tego typu ciężar gatunkowy, szalenie trudny do werbalnego objaśnienia, przynależny raczej sferze dźwiękowego doświadczenia. I na koniec „Res Facta” na flet i fortepian, utwór brzmiący znajomo, prawie jak subtelna improwizacja freejazzowa pomiędzy Cecilem Taylorem a Samem Riversem.

Rozstania, powroty

Szansa zapoznania się z dorobkiem tych najmłodszych – Nowaka, Stańczyka, Kupczaka – czy z nowymi kompozycjami nieco już bardziej rozpoznawalnych – Duchnowskiego, Zubel, Mykietyna – skłania do ciekawych refleksji na temat drogi, jaką zmierza współczesna polska muzyka klasyczna. To droga eklektyczna, erudycyjna, otwarta na nowinki ze świata na równi z poszanowaniem tradycji – trudno uwierzyć, że ta równowaga jest tak dobrze zachowana. Młodzi z Polski dotrzymują kroku swym zagranicznym rówieśnikom, a co ważniejsze, ostatecznie rozprawili się z zaległościami ze spektralizmu, minimalizmu, postmodernizmu i innych „izmów” obecnych już w świecie zachodniej akademii od kilku dekad.

Ostatni raz usłyszymy tak zwaną „edycję narodową” festiwalu, będziemy tęsknić. Kolejne odsłony uzmysłowią nam, że stosowanie rozgraniczeń na muzykę „poważną” i „popularną” jest już passe i bezwzględnie straciło aktualność.