Monstrualna parówka w kolorze magenty (11. MFF Nowe Horyzonty)

On the other hand I am never happy, when anyone talks with me about FESTIVALS. (Ingmar Bergman)

Jak co roku, bardzo się obawiałem. Chociaż z każdą kolejną edycją Nowych Horyzontów coraz lepiej odczytuję tajny kod autorów katalogu, którzy w sformułowaniach w rodzaju „minimalistyczna opowieść o przemijaniu” czy „monotonna, ostentacyjnie powolna narracja” zawierają – chcę w to wierzyć – wyraźne przestrogi, i tak zawsze trafiam na filmy, które nakręcono z niepojętych dla mnie przyczyn. Dlatego w tym roku zdecydowałem się raczej lekceważyć filmy konkursowe (z nielicznymi wyjątkami, m.in. w postaci godnego polecenia, mocnego Code Blue Urszuli Antoniak). Była to jedna z lepszych decyzji, jakie mogłem podjąć.

O laureatach konkursów pisze się wiele – i dobrze. Zestawiany z Kłem Attenberg czy Nagroda ze świetnymi zdjęciami Staronia to filmy, o których z pewnością warto czytać. Tyle że w natłoku jednowątkowych sprawozdań giną obrazy z panoramy czy mniej popularnych retrospektyw, omawiane przede wszystkim na specjalistycznych blogach o węższym zasięgu. Tymczasem Nowe Horyzonty oferują znacznie więcej, niż mogłoby się wydawać po lekturze niektórych relacji. Okazuje się bowiem, że intencję Romana Gutka, by festiwalowej publiczności przedstawiać kino niepokorne i bezkompromisowe, spełniają w mniejszym lub większym stopniu wszystkie nowohoryzontowe cykle. A zatem: nie tylko retrospektywa Terry’ego Gilliama, ale i Anji Breien; nie tylko pinku eiga (niskobudżetowe japońskie soft porno), ale i norweskie produkcje ostatniej dekady; nie tylko wreszcie kampowe midnight movies (wyświetlane o północy w nowojorskim kinie Elgin, nazywanym „palarnią opium na 400 miejsc”) – albo takie, które powinny były się w nim znaleźć), ale i wspomniana już panorama współczesnego kina. Jak widać, sporo zmieniło się od czasu, kiedy Jakub Socha pisał: „Ci, którzy chodzili na retrospektywy, panoramę i inne ciut lżejsze filmy, mogli nowych horyzontów w ogóle nie zauważyć”.

Najwięcej spodziewałem się po panoramie, najmniej – po retrospektywach. Moje przewidywania po części się sprawdziły: i tak, dla przykładu, Dumont udowodnił, że jest reżyserem przeciętnym i w większych porcjach zupełnie niestrawnym. Nawet niezłe – szczególnie pod względem formalnym – Poza szatanem stawia boleśnie banalne pytania. Owszem, to rzecz nowohoryzontowa bez żadnej wątpliwości, ale niestety wyjątkowo mało z tego wynika. A w połączeniu z przepełnionym patosem tonem reżysera, który swoją pracę postrzega jako doniosłą walkę z pospolitym gustem, składa się na mieszankę trudną do przełknięcia.

Ogromnym zaskoczeniem okazała się za to twórczość ujmującej Anji Breien. Dobre recenzje najodważniejszych, którzy jako pierwsi poddali próbie reżyserkę nieznaną wcześniej polskiej publiczności, przekazywane dalej pocztą pantoflową, sprawiły, że pod koniec festiwalu na filmy Breien brakowało miejsc. Szczególną i zasłużoną popularnością cieszyła się jej trylogia: Żony, Żony dziesięć lat później i Żony III. Filmy kręcono w dziesięcioletnich odstępach, w stałej obsadzie, złożonej z Anne Marie Ottersen, Katji Medbøe i Frøydis Armand, które same pisały sobie role. Musiały przy tym za każdym razem zastanowić się, kim byłyby, gdyby nie zostały aktorkami. Niestety, o ile na początku mieliśmy do czynienia z dowcipną, bezpretensjonalną, aluzyjną grą z Mężami Cassavetesa, o tyle część ostatnia zwieńczyła cykl w sposób nostalgiczny i zanadto chyba ckliwy, z paroma drażniącymi zdaniami w rodzaju „trzeba chodzić wolno, by przekonać się, czym jest czas”. Zdecydowanie lepiej na tle pozostałych filmów trylogii wypadły Żony dziesięć lat później z fantastyczną kreacją pracownika hotelu, który zajmuje się gośćmi jako jedyny, bo pozostali wzięli świąteczny urlop i wyjechali na Wyspy Kanaryjskie. Tam też najlepiej sprawdza się farsowy humor Breien, który wdzięcznie łagodzi pesymizm kobiet po rozwodach, w separacjach i z mężami w delegacji (te same bohaterki w części pierwszej są jeszcze, mówiąc w uproszczeniu, szczęśliwymi żonami, a w trzeciej – jeszcze szczęśliwszymi rozwódkami). Wartym odnotowania atutem trylogii jest przedstawienie ucieczki z domu w taki sposób, że wydaje się, jak gdyby przyjaciółki kilka dni z dala od rodziny spędziły na zwyczajnym, choć – jak to często bywa – przedłużającym się spotkaniu po latach.

O piekle dobrobytu opowiadał również inny norweski obraz: Limbo. Wielokrotnie już ograny temat (żona — Line Verndal — dowiaduje się o zdradzie męża — Henrik Rafaelsen — i nie wie, co robić, bo ach, dzieci; na domiar złego sprawę komplikuje fakt, że akcję ulokowano w Trynidadzie, nowym miejscu pracy mężczyzny) został tu opracowany mistrzowsko. Wspaniała drugoplanowa rola Leny Endre, znanej choćby z Dobrych chęci, i zharmonizowana z treścią muzyka, która nie wymusza emocji, to największe, ale niejedyne zalety filmu Marii Sødahl. WW odbiorze nie przeszkadza nawet to, że odtwórczyni głównej roli jest — przyznaję ze smutkiem — aktorką jednej miny. W Limbo mimo to doskonale się sprawdza, szczególnie że jej szeroko otwarte oczy to odpowiedź na te same, wciąż narastające bodźce.

Wysoką jakość aktorstwa u Sødahl widać zresztą najwyraźniej w kontekście Upperdoga Sary Johnsen, rywalizującego z Limbo o Amandę na Norweskim Międzynarodowym Festiwalu Filmowym – filmu sztampowego, psutego przez typowe zagrywki rodem z gagu (pies liżący dildo!), z Agnieszką Grochowską w nieciekawej roli polskiej „kobiety pracującej”. A przecież można inaczej, jak wykazał Hans Petter Moland w błyskotliwym Pewnym dżentelmenie. Jorunn Kjellsby jako spragniona miłości gospodyni domowa, której obsesją stały się sprzątanie i rodzina królewska, oraz gangsterka w dobie zakazu palenia w połączeniu z dobrą realizacją i – znów – polskimi akcentami (Trędowata, Milionerzy i Jaka to melodia w telewizji) dają razem znakomitą komedię. Szkoda tylko, że – podobnie jak Król wyspy skazańców, choć na znacznie mniejszą skalę – tandetnie winietowaną. Norweskim krajobrazom doprawdy nie służy takie efekciarstwo.

Co prawda, mogło być znacznie gorzej, czego koronnym dowodem jest nakręcona przez Bertranda Bonellego Apollonide. Zza okien domu publicznego. Nie chciałbym tu zostać źle zrozumiany: film Bonellego wygrywa z Upperdogiem o kilka długości – przynajmniej do pewnego momentu. Momentem tym jest nieznośnie, podręcznikowo wprost rozciągnięte zakończenie, rozbite na trzy różne wątki. Jeden z nich, przenoszący akcję w XXI wiek, budzi szczególny opór. Uroczą, mimo wszystko, historię o mieszkankach luksusowego domu publicznego z przełomu stuleci zmienia się tu w nudnawą rozprawkę socjologiczną z pointującą mądrością o „najstarszym zawodzie świata”. A tyle było dobrych ujęć, tyle świetnie dobranych aktorek! Cóż z tego, skoro reżyser zdecydował się przeistoczyć swój film w coś, czym ten nie jest, w efekcie tworząc zmutowany koszmarek.

Podobne uczucia na całym festiwalu wzbudził we mnie tylko jeden film. Jak na blisko pięćdziesiąt seansów, jedenaście dni projekcji, status „pokazu specjalnego” i setki, jeśli nie tysiące zadowolonych widzów to nie lada sztuka. O Pinie to będzie piosenka! Nie spotkałem się do tej pory z ani jedną krytyczną opinią dotyczącą najnowszego dzieła Wendersa; wprost przeciwnie, usłyszałem nawet rozegzaltowane zapewnienia, streszczające się w formule: „po raz pierwszy w życiu poczułam, że chcę zostać tancerką!”. I mówiąc szczerze, nie mam pojęcia, jak to sobie tłumaczyć. Z mojej perspektywy to zwyczajny dokument o Tanztheater Wuppertal – i to ze wszystkimi cechami charakterystycznymi tego gatunku. Z gadającymi głowami (co prawda, tu akurat nie gadają, a tylko patrzą w kamerę – głos idzie z offu), z fragmentami zaaranżowanych na nowo spektakli – niektórymi, nie wiadomo dlaczego, przeniesionymi w przestrzeń miejską. Z innowacją w postaci trójwymiarowości, która największe wrażenie robi w scence z kolejką wjeżdżającą w ekran (so Lumière!). I co najgorsze, z obficie przytaczanymi radami Bausch, traktowanymi jak słowa wyroczni. „Twoja kruchość jest źródłem twojej siły”. „Tańcz dla miłości!”. „Tańczcie, tańczcie, w przeciwnym razie jesteśmy zgubieni”. Jako że poetyka laurki zupełnie mnie nie przekonuje, zostałem do końca wyłącznie dla przyjemności oglądania tańca wuppertalczyków.

Nie chcąc jednak kończyć w świętym oburzeniu, powiem o jeszcze jednym, ostatnim już filmie: Meek’s Cutoff Kelly Reichardt. Dopracowany formalnie, budowany na zasadzie kontrastów (mocne przebitki z bardzo ciemnych zdjęć w nocy na lekko prześwietlone za dnia) obraz przedstawia wędrówkę siedmiorga pionierów do „ziemi obiecanej”. W drodze przez oregońską pustynię przewodzi im najpierw Stephen Meek (Bruce Greenwood), traper, który niewielką grupę wiedzie sobie tylko znanym skrótem, a później schwytany Indianin (Rod Rondeaux). I idą tak, idą, mierząc się z typowymi drobnymi trudnościami, które wobec zapasów na ukończeniu urastają nagle do rangi decydujących o ich życiu lub śmierci. Reichardt udaje się rzecz zaskakująca: oto w napięciu oglądamy sprowadzanie wozu ze stromego wzgórza, rozpalanie ogniska, dzielenie się jedzeniem. Gdyby nowe horyzonty zawsze wyrażały się w podobny sposób, byłbym więcej niż zadowolony.