Męskość, margines, kryzys rodziny

Dwa czasy

Pisarz przed trzydziestką, wysyłający do różnych wydawnictw maszynopis swej debiutanckiej powieści. Autor niezauważonego tomiku wierszy, pracujący dorywczo jako dostawca pizzy, człowiek-minibar w pociągach, itp. Ojciec niechcianego (przez siebie) dziecka. Retrospekcja.

Belgijska prowincja. Mała wioska – do szkoły 5 kilometrów. Rodzina ze społecznego marginesu. Starsza kobieta czyszcząca religijne figury. Czterech dorosłych synów-pijaków mieszkających z matką: hazardzista-pechowiec; notoryczny ojciec oddający wszystkie pieniądze na alimenty; kobieciarz-awanturnik, mający drobne konflikty z prawem; alkoholik pogrążający się w delirium. I wnuk.

Oto dwa czasowe plany filmu Groeningena na podstawie autobiograficznej powieści Dimitri’ego Verhulsta Helaasheid der Dingen. Napięcie pomiędzy nimi stanowi jego główny temat. W jaki sposób na życie i dzieło twórcy oddziałuje środowisko, w którym dorastał? Jak wyrwać się ze społecznej patologii? Czy to w ogóle możliwe?

Iluzja wspólnoty

Familia Strobbe, w której dorasta Günther, przyszły pisarz oraz narrator filmu, nie jest bynajmniej – jak mogłoby się wydawać – rodziną autorytarną, w której królują przemoc i dyscyplina. Głównym problemem w niej panującym jest raczej brak autorytetu związany z kryzysem męskości. Mimo patologicznego charakteru klan Strobbe kieruje się jednak pewnymi zasadami.

Czterej bracia mają czasami kłopoty z prawem (długi, pijaństwo, bójki), ale nie posuwają się np. do kradzieży. Są prostakami oraz mizoginami i dorastanie w ich towarzystwie nie należy do łatwych. Dają jednak młodemu bohaterowi poczucie przynależności oparte na zasadzie „jeden za wszystkich, wszyscy za jednego”. Chłopak idealizuje wspólnotę i spajające ją więzi. Największy ból sprawia mu odkrycie, że wspólnota nie działa, że wobec kogoś o wyższej pozycji społecznej nie występują razem, broniąc swego honoru, lub że najmłodszy z wujków podrywa dziewczynę, która mu się podoba.

Swoisty „etos” rodziny Strobbe jest jednak dla młodego Günthera bardzo istotny. Wiąże się to z tym, że alternatywne modele życia, z jakimi się styka, nie są specjalnie zachęcające. Siostra czterech braci, Róża, założyła rodzinę, w której być może nie ma alkoholu, ale jest za to fizyczna przemoc. Nie jest szczęśliwa, lecz woli odciąć się od rodziny – nawet gdy przyjeżdża pobita przez męża do matki z własną córką, podkreśla swoją odrębność od świata braci. Jej córka, wychowywana bardziej autorytarnie niż Günther, wsiąka jednak z łatwością w znacznie luźniejszy świat hulanek.

Pojawia się również klasyczna mieszczańska rodzina, która nie jest przedstawiona bardziej zachęcająco. Ojciec zabrania koledze młodego Strobbe zabaw z nim w obawie przed „marginesem”. Gdy dorosły Günther spotyka dawnego kolegę, okazuje się, że pozostał on wyrośniętym dzieckiem zafascynowanym, podobnie jak w szkolnych latach kolejkami-zabawkami.

Zasady męskiego świata

Najmłodszy z wujków, Tankowiec, zastępuje młodemu bohaterowi starszego brata: to on wpaja mu rodzinne wartości, on też jest źródłem jego największych rozczarowań. Wszystkie próby wyrwania się któregoś z członków rodziny z zaklętego kręgu społecznej patologii traktuje jako zagrożenie dla wspólnoty.

Ojciec Günthera, Marcel, prezentuje podobne podejście wyłącznie w sytuacjach dotyczących bezpośrednio jego syna. Gdy dyrekcja szkoły oferuje Güntherowi miejsce w internacie, Marcel traktuje to jako zdradę rodziny oraz osobistą zniewagę. Dopiero interwencja opieki społecznej zmusza go do zmiany perspektywy. Wcześniej wszystko, co było przez niego traktowane jako zagrażające rodzinie, było przez niego klasyfikowane jako kobiece-brudne-plugawe.

Męska wspólnota rodziny Strobbe oparta jest na wykluczeniu kobiet. Obca kobieta w domu stanowi rodzaj zagrożenia, które maskowane jest „męskim” zachowaniem braci. Strach przed kobiecością znajduje swe odzwierciedlenie w ciągłym podkreślaniu męskiej seksualności, chełpieniu się potencją, przedstawianiu sfery seksualnej jako „prawdziwego życia”. Współgra to ze strachem Marcela o to, czy Günther na pewno jest jego synem, strachem, który uspokaja dopiero porównanie atrybutów męskości.

To, co kobiece, jest akceptowane jedynie w postaci matki – aseksualnego żywiciela, będącego podporą władzy rodzicielskiej. Stosunek Strobbe’ów do kobiecości przejawia się również w dorocznym karnawałowym rytuale przebierania się w kobiece stroje. Oswajają nim swój lęk neutralizując kobiecość hektolitrami alkoholu.

Na bocznym torze

Wrogi stosunek do kobiecości wiąże się z kryzysem ojcostwa. Günther oświadcza w filmie, że nienawidzi dwóch kobiet – matki oraz dziewczyny, z którą począł swego syna. Narrator zestawia ze sobą dwie sceny poczęć, obie określając mianem lekkomyślności. Na krótko przed terminem porodu swej dziewczyny Günther sam uczestniczy w karnawałowym rytuale Strobbe’ów. W szpitalu do końca ma nadzieję, że uniknie odpowiedzialności – okaże się, że to nie on jest ojcem, albo dziecko urodzi się martwe.

Dopiero odnosząc sukces literacki i nabierając poczucia własnej wartości, staje się zdolny do związania z (inną) kobietą oraz opieki nad synkiem. Sukces jest jednak powiązany z jego ojcostwem. Jego dziecko-powieść zyskuje uznanie oraz ofertę publikacji, gdy rodzi się jego biologiczny potomek.

Stosunek do kobiet oraz lęk przed ojcostwem to największy negatywny bagaż kulturowy, jaki Strobbe-pisarz wyniósł z rodzinnego domu. Pochodzenie wyczuliło go jednak również na kwestie społeczne oraz wyostrzyło spojrzenie na sfery życia, które umykają uwadze mieszczańskiego społeczeństwa. Daje temu wyraz w kluczowej dla filmu scenie meta-komentarza, w której, opowiadając o swej pracy na kolei, narrator posługuje się figurą pociągu jako metafory swego spojrzenia na belgijską rzeczywistość. Pociąg przemierza świat od zaplecza, umożliwiając dostrzeżenie tego, co znajduje się za fasadami, tego, co wyrzucone/wypchnięte na tyły, co ukrywane przed obcymi. Na zapleczu znajduje się to, co codzienne, zwyczajne, czasem pogardzane, zawsze – bardziej realne.

Wyścig donikąd

Ta scena stanowić może klucz do interpretacji całego filmu, który koncentruje się na tym, co znajduje się na zapleczu zarówno w porządku społecznym, jak i jednostkowo-instytucjonalnym. Prywatność rodziny z marginesu – czy może być tematyka lepiej pasująca do refleksji na temat pociągu?

Groeningen bardzo dba o realizm opowiadanej przez siebie historii, przywiązując wielką wagę zarówno do detali świata przedstawionego (ubrania, fryzury, roślina, która stanowi dla Günthera namiastkę domu), jak i środków formalnych – ziarnista taśma oraz stosowane oświetlenie znakomicie współgrają z nastrojem filmu. Różne wydarzenia zaburzające monotonię codziennego życia wprowadzane są przez narratora, dzięki czemu „ludyczne” wątki filmu ściślej splatają się z resztą fabuły. Te sekwencje, układające się w ciąg prowincjonalnych świąt-zabaw, stanowią najbardziej efektowne fragmenty filmu, wywołując w mieszczuchach wyższościowy śmiech przeradzający się w smutną refleksję.

W scenach karnawału, nagiego wyścigu rowerowego, czy bicia rekordu w piciu piwa Groeningen ironicznie wyostrzył cechy mentalności ludzi pozbawionych perspektyw – mizoginizm, skłonność do hazardu oraz alkoholu. Wszystkie one łączą się w brawurowej sekwencji pijackiego planszowego odpowiednika Tour De France. Pod koniec parotygodniowych zmagań, podczas których ilość wypitego alkoholu przeliczana jest na kilometry, prowadzący w rywalizacji „Mięśniak” Strobbe podczas „podjazdu pod Mont Ventoux¹” , mieszając różne trunki trafia z areny rywalizacji (miejscowy bar) do szpitala. Zastosowany przez Groeningena montaż sugeruje, że to wydarzenie stanowi kanwę pierwszego większego opowiadania Günthera.

Swojskie, narodowe, patologiczne

Rozwijając metaforę pociągu, Strobbe wspomina o ludziach „zaśmiecających” kiczem flamandzki krajobraz. Po obejrzeniu filmu rodzi się pytanie o to, jak Groeningen odnosi się do takich kategorii jak „flamandzkość”, „walońskość”, czy „belgijskość”. W rodzimych filmach, np. Smarzowskiego, patologie społeczne są ściśle wiązane z „polskością”. Tymczasem belgijski reżyser unika podobnych przyporządkowań, dzięki czemu opowiadana historia zyskuje uniwersalny wymiar.

Groeningen operuje raczej pojęciami „tradycyjny” i „nowoczesny”. Tradycyjna jest rodzina Strobbe ze swymi potrzebami oraz irracjonalnym sposobem postrzegania świata (synchronizacja życia rodziny z karierą Roya Orbisona). Tradycyjni są wszyscy ludzie żyjący „na zapleczu”, których dostrzec można tylko z perspektywy pociągu. Nowoczesne są przede wszystkim instytucje państwa socjalnego, ze szkołą i opieką społeczną na czele. Nowoczesność i tradycja nie są jednak od siebie oddzielone, nieustannie się przenikają i na siebie nakładają.

Bracia Strobbe przywdziewają zewnętrzne oznaki nowoczesności: mają modne w latach 80-ych fryzury, skórzane kurtki, słuchają amerykańskiej muzyki pop. Z kolei instytucje państwa są zainteresowane tradycją, co zostaje ironicznie pokazane na przykładzie akcji zbierania pijackich przyśpiewek jako narodowego dziedzictwa kulturowego. Jest to jedyny moment, w którym pojawia się sugestia, że przedstawiana kultura jest czymś swojskim. Istotniejsze wydaje się jednak, że kiedy pozbawieni telewizora Strobbe pragną obejrzeć koncert Orbisona postanawiają odwiedzić miejscowego Irańczyka. Z reszty filmu można wywnioskować, że nikt inny nie wpuściłby ich do swojego domu. Znajdują się na marginesie społeczeństwa, tak jak imigrant z Iranu.

Nacisk na uniwersalny wymiar historii pozwala zachować Groeningowi ironiczny ton pozbawiony patosu i oskarżycielstwa, a także przedstawić przekonujące pozytywne zakończenie. To film przewrotny, w którym to, co najbardziej absurdalne, okazuje się paradoksalną prawdą (przepowiednia, iż powrót Orbisona oznacza odrodzenie rodziny), a kara, w zamierzeniu upokarzająca, prowadzi do rozwoju pisarskiego talentu.

Translatorskie post scriptum

Osobne pochwały należą się polskim translatorom. Przyzwyczaiłem się do fatalnych tłumaczeń tytułów zagranicznych filmów, mój prywatny ranking kuriozów jest długi. Tymczasem stanąwszy przed trudnym zadaniem przekładu Helaasheid der Dingen – dosłownie „Gównianość” rzeczy – tłumacze wybrnęli z niego nader zręcznie, lepiej niż np. angielscy² , tworząc do tego lokalny kontekst książki Grzesiuka. Zestawienie to, bardzo trafne, dodatkowo uwypukla uniwersalny wymiar filmu.

Co więcej, rower jest w filmie Groeningena bardzo ważnym przedmiotem – cała społeczność żyje nagim wyścigiem rowerowym oraz wspomnieniem sukcesu Eddy’ego Merxa. Młodemu Güntherowi nie tylko umożliwia on dojazd do szkoły, lecz daje też poczucie wartości. Nie mając zbyt wielu przyjaciół, większość czasu spędza samotnie na rowerze. Nie bez przyczyny w ostatniej scenie uczy swego synka właśnie jazdy na rowerku.