Koniec kuglarzy
Początek wiele zapowiada. Mały świat zastygły w oczekiwaniu na pierwszy ruch, cisza przedłuża się przez kolejne minuty. Clov dodatkowo przeciąga początek partii, przemierza nonszalancko zdegradowaną przestrzeń. Gra na zwłokę – w obliczu przykrytego białym płótnem […]
Dla Krystiana Lupy to też w pewnym sensie początek – Fin de partida wyreżyserowana gościnnie w madryckim teatrze Abadía to pierwszy tekst Becketta, z którym zmierzył się na scenie. Zastanawiające, czemu reżyser ten nigdy wcześniej się na taki gest nie zdecydował. Dość wspomnieć twórczość Thomasa Bernharda, tak mocno obecną w dorobku Lupy: osamotnieni we dwoje Konrad i Konradowa z Kalkwerku to wcale nie tak dalecy krewni postaci Beckettowskich. Niczym Hamm i Clov są na siebie skazani – jednocześnie się potrzebują, zadają sobie ból i ratują przed ostatecznym końcem, który zagraża Wapniarni Konrada tak samo jak schronieniu bohaterów Końcówki.
Zaprojektowana przez Lupę scenografia jest wysmakowana i zdegradowana zarazem. Zniszczone, ordynarnie pomazane ściany z betonowych płyt, częściowo szare, częściowo zielone jakby pokryte liszajem, kontrastują z kryształowym żyrandolem. Ten świat kończy się już od dłuższego czasu, jednocześnie widać ślady jego dawnej świetności – Hamm (w tej roli szef Abadíi, José Luis Gómez) ubrany jest w długi srebrny płaszcz z lisim kołnierzem i eleganckie białe półbuty. Spod płaszcza wyziera stary, zabrudzony podkoszulek. Piasek, który wysypuje się kuchennymi drzwiami, powoli zagarnia przestrzeń. Z drugiej strony sceny także piasek: wypełnia wysuwane przezroczyste schowki (krypty albo miejsce do przechowywania zwłok w kostnicy), które zastępują kubły asenizacyjne. Tam mieszkają Nell i Nagg, dwoje staruszków, o których trudno powiedzieć, czy jeszcze żyją. Oboje cali w bieli, lekkiej i półprzezroczystej, zawinięci w tę biel niczym w całun, wzruszający i niewinni, a przy tym śmieszni, na przykład kiedy Nagg domaga się swojego przydziału papki albo pralinki.
Łącznikiem między unieruchomionym na wózku Hammem a zamkniętymi w szklanych pojemnikach rodzicami jest Clov. W tej roli Lupa obsadził Susi Sanchéz – zmieniając tym samym płeć sługi Hamma. Żeńska wersja Clova jest zarazem bardziej nonszalancka i swobodna, nagle odmłodniały podwładny dokazuje. Wiele jest w takim Clovie z błazna, arlekina rozumianego na sposób, w jaki pisał o nim Jan Kott: „mądrzejszy od swoich panów, choć wydaje się tylko sprytniejszy. Jest niezależny, bo zrozumiał, że świat jest tylko błazenadą”. Ale o tym, że świat jest błazenadą, okrutną błazenadą, wie nie tylko Clov. Znamienne są słowa Nell: „nie ma nic śmieszniejszego niż ludzkie nieszczęście”. Lupa umiejętnie przeplata tragiczne z komicznym, te same postaci raz śmieszą, a za chwilę ich los staje się przejmujący. „Spotkało kogo… (ziewa) nieszczęście bardziej wzniosłe… niż mnie?” – mówi Hamm i zawiera się w tym cały komizm i tragizm sytuacji.
Postaci sztuki, wszystkie razem i każda z osobna, jawią się jako bohaterowie smutnej klownady. Nic tu nie jest do końca na poważnie i nic tu nie jest tylko śmieszne. Kiedy Hamm zdejmuje szmatę zakrywającą jego twarz, na zakrwawionym płótnie odbijają się jego rysy niczym na chuście świętej Weroniki. Lupa przedstawił z całą dosłownością gest, który u Becketta jest tylko dalekim, możliwym nawiązaniem. To nie cudowne objawienie, ale rodzaj kuglarskiej sztuczki. Jest też inny aspekt cyrkowości, niezamierzony i rysujący się w tle spektaklu – niedługo po premierze Końcówka ruszyła w świat niczym teatr objazdowy. Berlin, Bilbao, Santiago de Compostela… Ja dogoniłam aktorów w Saragossie, potem była jeszcze Łódź, Chorzów, Rumunia, Santander i Barcelona. W Saragossie dodatkowy kontekst tworzy fakt, że teatr znajduje się w bliskim sąsiedztwie ruin rzymskiego teatru z czasów Cezara Oktawiana Augusta. Świat w teatrze i teatr w świecie. Madrycka siedziba Abadíi mieści się natomiast w budynku dawnego kościoła, sacrum miesza się z profanum. Trudno o lepszą oprawę.
Początek przedstawienia zapowiada, że będzie to Końcówka wygrana, że Lupa znalazł swój sposób na rozumienie tekstu, gdzieś pomiędzy współodczuwanym cierpieniem a zdystansowanym śmiechem. Od pewnego momentu narasta jednak wrażenie, że materia teatralna rozłazi się w szwach, brakuje przekonania, które ten kończący się świat podtrzymywałoby przy życiu. I jakby na potwierdzenie – Lupa zmienia finał: Hamm, pozbywając się kolejno przedmiotów, którymi się otacza, odrzuca także chustę i w ostatniej scenie wstaje z fotela. U Becketta mówi: „Stara chusto! Ciebie… zachowam” – nie da się tego gestu odczytać jednoznacznie, pozostaje napięcie. Dobrze rozumiał to wspominany już Jan Kott, kiedy pisał: „Bohater musi grać, chociaż nie ma gry. Każde wyjście jest złe, ale nie może rzucić kart. Rzucenie kart także jest wyjściem, złym wyjściem.” Z tego wyjścia korzysta Hamm w realizacji Lupy.
„Koniec jest już na początku, a jednak brnie się dalej” – mówi w pewnym momencie Hamm i są to słowa znamienne. Bohaterowie Becketta nie potrafią dać za wygraną, choć zdają sobie sprawę z tego, że tkwią w sytuacji beznadziejnej. Jak w końcowej frazie Nienazywalnego: „trzeba iść dalej, dalej nie mogę, idę dalej”**. Wstając z fotela, Hamm rezygnuje, odrzuca grę. Więcej, José Luis Gómez przestaje być Hammem. Tak jak Susi Sanchéz przestaje grać Clova, zakładając zielony kostium i szpilki. Przypomina się pierwsza część tryptyku Lupy – Persona. Merylin, w którym zaciera się granica pomiędzy kreowaną przez Sandrę Korzeniak postacią Merylin Monroe a przeżywaniem samej aktorki. Nagle okazuje się, że przy pomocy sztuki Becketta Lupa po raz kolejny zadaje pytania, które w jego teatrze są coraz silniej obecne – o istotę i sens gry, czy szerzej – twórczości. Reżyser, zbliżając się do Becketta, poszukuje wciąż własnej odpowiedzi. Na oczach widza przeprowadza wiwisekcję postaci, rozkłada i bada teatralną rzeczywistość. Jest w tym rozkładzie uczciwość, za którą jestem Lupie wdzięczna.
