„Należy odrzucić tę manierę, przy której wszystko trzeba podporządkować jednej idei, dążeniu do wepchnięcia widza w jednokierunkowy ruch, w którym tkwiąc nie może on spojrzeć ani w prawo, ani w lewo, ani w dół, ani w górę”

(Bertolt Brecht)

W grudniu 2013 r. miała odbyć się w Starym Teatrze w Krakowie premiera spektaklu w reżyserii Olivera Frljića na podstawie Nie-Boskiej Komedii Zygmunta Krasińskiego w ramach cyklu reinterpretacji twórczości Konrada Swinarskiego. Jakiś czas przed planowaną premierą grupa osób związana ze skrajną prawicą zorganizowała protest w trakcie innego spektaklu – inscenizacji Do Damaszku w reżyserii Jana Klaty, przygotowanego w ramach tego samego cyklu. Media obiegł obraz przerwanego spektaklu: aktorów w kostiumach i charakteryzacji, bezradnie zbierających się na scenie; w tle było słychać okrzyk „to jest teatr narodowy”. Mniej więcej w tym samym czasie grupa aktorów tego samego teatru zrezygnowała z udziału we wspomnianej inscenizacji bośniackiego reżysera. Większość z nich nie chciała komentować swojej decyzji, jednak do mediów przedostały się mniej lub bardziej anonimowe opinie, że spektakl nie ma nic wspólnego z dramatem ani z legendarną inscenizacją Swinarskiego, a jego głównym pomysłem jest oskarżenie Polaków o antysemityzm. W trakcie jednej z dyskusji odbywającej się równolegle do wspomnianych wydarzeń, jak podaje Polskie Radio, dyrektor Starego Teatru w Krakowie mówił:

„Założenie, że jak zrobimy kontrowersyjny spektakl, to niszczymy wspólnotę i kalamy gniazdo jest o tyle bezsensowne, że to jest szczepionka przeciwko temu, co mogłoby się zdarzyć, a co już zdarza się na Węgrzech. (…) Ostatni bastion węgierskiego teatru sensownie analizującego rzeczywistość padnie w Sylwestra, bo odchodzi dyrektor (…) Jeśli my nie będziemy troszkę tej szczepionki tutaj wpuszczać, to nagle może się okazać, że to samo się zdarzy i model węgierski – tak ochoczo i tęsknie wypatrywany przez pewne kręgi polityczne w naszym kraju – może się zrealizować na polu sztuki, niekoniecznie w sposób dla sztuki i społeczeństwa sensowny” ^[1].

Jan Klata zdecydował się zawiesić próby do spektaklu w reżyserii Frlijća wbrew intencji, którą zawierają te słowa, dziś jak na złość brzmiące proroczo. Niejako w zamian zaproponował zmierzenie się z dramatem i klasyczną inscenizacją Monice Strzępce i Pawłowi Demirskiemu, którzy uważani są za najbardziej politycznych i radykalnych twórców spośród tych uznanych w polskim teatrze. Można zaryzykować tezę, że ich opinia, szczere zaangażowanie i niewątpliwy talent miały niejako poświadczyć, że decyzja dyrektora Starego Teatru nie była motywowana strachem przed skrajną prawicą. Że nie była to decyzja polityczna, tylko estetyczna, jak sam starał się przekonywać.

Niedoszły spektakl stał się podstawą wydarzenia pod tytułem Nie-boska komedia. Powidok w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, w ramach którego można było posłuchać powstałych zarysów pomysłów na monologi i sceny. A podczas późniejszej dyskusji z twórcami skonfrontować się ze wszystkim, co było podstawą decyzji dyrektora Starego Teatru w Krakowie. Przyczyną największego nieporozumienia między reżyserem a dyrektorem i częścią zespołu aktorskiego wydawała się być przyjęta przez reżysera metoda pracy, która daleko odbiegała od warunków przyjętych w polskim teatrze, szczególnie narodowym – aktorzy mieli bowiem mówić we własnym imieniu na temat osobistego stosunku do ideologicznej warstwy kanonicznego dzieła. W tym sensie spektakl opierał się na wspólnej odpowiedzialności za przesłanie ideowe wszystkich osób biorących w nim udział. Był próbą wbrew pozorom nie tak częstą w polskim teatrze: zmierzenia się z dziełem klasycznym metodą klasyka przekraczającego kanon, a nie klasycysty, który skupia się na kultywowaniu dzieła i wartości jego zdaniem w nim zawartym. Bez takiego założenia, czy należałoby powiedzieć: postawy, nie da się tworzyć teatru politycznego. Jednocześnie przy takim podejściu wartości estetyczne spektaklu schodzą niejako na drugi plan względem warstwy ideologicznej. Ideologię należy tu jednak rozumieć przewrotnie, przede wszystkim jako ujawnienie mechanizmów tworzenia i podtrzymywania ideologii przez instytucję teatralną, znajdującą swoje uzasadnienie również w ideologii: sceny narodowej, wyroczni stylu, piękna itd.^[2]. Przykład Starego Teatru i pomysł na sezony inspirowane wielkimi postaciami reżyserów, na podstawie którego wyłoniono w konkursie obecną dyrekcję, jest przykładem doskonale to obrazującym. Pomysł bośniackiego reżysera, którego zarysu można było posłuchać podczas wydarzenia w Instytucie Teatralnym, był więc dokładnie w kontrze do ideologicznego projektu dla tej sceny narodowej, stworzonego przez Jana Klatę i Sebastiana Majewskiego.

Szczątki zdjętego spektaklu czy epicki styl w historii teatru

Z racji specjalnego statusu teatru w polskiej kulturze, będącego zawsze miejscem kultywowania pamięci^[3], a więc też obrony porządku symbolicznego, atak na jego fundamenty ideologiczne został odebrany jako atak na całą wspólnotę. Nic więc dziwnego, że awantura wokół odwołania spektaklu wyszła poza mury teatru i przedostała się do mediów głównego nurtu. Co ciekawe, argumenty padające w mediach można uznać za popularną wersję, albo wręcz dyskursywne przykłady, toczącej się równolegle w kręgach intelektualnych dyskusji na temat tego, co i jak jest niepamiętane w polskiej kulturze.

Wszystko zaczęło się od publikacji mniej więcej w podobnym czasie, co wspomniane wydarzenia, dwóch książek. Mam tu na myśli Prześnioną rewolucję Andrzeja Ledera i Polski teatr Zagłady Grzegorza Niziołka. Prześledzenie tej zależności i rozbudowanie tezy na temat związków samej dyskusji z wydarzeniami wokół Starego Teatru wymagałoby osobnego artykułu. Przyczynkiem do niego, mimo pozornej odległości tematyki, mogłaby być książka 1968/PRL/Teatr pod redakcją Agaty Adamieckiej-Sitek, Marcina Kościelniaka i Grzegorza Niziołka. Jest ona pokłosiem konferencji pod tym samym tytułem, w której wzięli udział obaj wspomniani autorzy książek – to właśnie one otwierały dyskusję o mechanizmach zapominania w polskiej kulturze. Jednak nie tylko ze względu na obecność obu autorów pozycję 1968/ PRL/Teatr łączy się ze wspomnianymi wydarzeniami. Jest też ona sama w sobie studium klasycznego przypadku historycznego, wykonanego już z pełną świadomością metodologii zaproponowanych w tych książkach i rozwijanych we wspomnianej dyskusji.

Odbija się to zarówno w strukturze, jak i w tematyce. Sama książka ma formę kolażu – zdjęcia i teksty przeplatają się swobodnie, poruszając różne aspekty stanowiące tło dla tego, co wydarzyło się w 1968 r. Spektakl Dejmka jak i towarzyszące mu wydarzenia zostały już tyle razy opisane, że bardziej klasyczna forma studium groziłaby sprowadzeniem książki do powielenia oczywistości, czego z powodzeniem starały się uniknąć autorki i autorzy. Otwarta forma sprawia, że nie jest to do końca książka historyczna, a raczej próba zaproponowania różnych modeli zależności pomiędzy napięciami społecznymi a teatrem instytucjonalnym i form ich artykulacji na konkretnym historycznym przykładzie. W tym właśnie sensie istnieje pewien związek między niedawnymi wydarzeniami wokół niedoszłej premiery a tymi sprzed 50 lat wokół zdjętego spektaklu, mimo że same sytuacje, napięcia i stawki są oczywiście nieporównywalne. Jednak takie postawienie sprawy jest zrozumiałe w ramach koncepcji książki, o której Grzegorz Niziołek pod koniec wstępu pisze:

Niniejszy tom stanowi próbę nie tylko poszerzenia obrazu teatru w kontekście wydarzeń 1968 roku, jest także zachętą do takiego właśnie zestawiania ze sobą różnych wątków i zjawisk, ujawniania nieoczekiwanych różnic i podobieństw, poszukiwania zapomnianych genealogii i przeoczonych wydarzeń, ujawniania dzisiejszych stanowisk metodologicznych i politycznych. (…) Książka jest montażem tekstów i obrazów, nie aspiruje do stworzenia żadnego całościowego obrazu, ujawnia zasadę cięcia, nieciągłości, kontrapunktu. (…) aby uwolnić dyskurs o 1968 roku spod władzy dominującego fantazmatu, w którego centrum znalazła się opowieść o tragicznym buncie młodzieży, mającym w przyszłości zaowocować narodowym odrodzeniem, moralnym oczyszczeniem i przezwyciężeniem społecznych antagonizmów w imię solidarności^[4].

Innymi słowy, książka jest metodologicznie zbudowana na koncepcji przypominającej tę podstawową dla praktyki teatralnej Brechta, określanej przez niego zarówno jako gest, przerywanie akcji, jak i literalizację teatru. W Uwagach do Opery za Trzy Grosze, pisał on o zabiegu wystawiania tablic z tytułami na początku każdej ze scen jako o wstępnej próbie pozwolenia publiczności na wdarcie się na scenę. Była to główna idea postulowanej przez autora Matki Courage nowszej dramaturgii, z której punktu widzenia:

„należy odrzucić tę manierę, przy której wszystko trzeba podporządkować jednej idei, dążeniu do wepchnięcia widza w jednokierunkowy ruch, w którym tkwiąc nie może on spojrzeć ani w prawo, ani w lewo, ani w dół, ani w górę. Również w dramaturgii trzeba wprowadzić odnośniki i skłonić ludzi do sprawdzenia swych wątpliwości, kartkowania różnych dzieł. Trzeba ćwiczyć kompleksowe widzenie zjawisk. W tym wypadku jednak umiejętność myślenia ponad głównym nurtem jest bez wątpienia ważniejsza od myślenia w nurcie. Poza tym tablice umożliwiają, a nawet domagają się od aktora i wymuszają na nim stosowanie nowego stylu gry. Ten styl jest s t y l e m e p i c k i m ”^[5].

Zastosowanie tych założeń praktyki teatralnej w metodologii książki, której zasadą jest fragmentaryczność, jest również próbą upodmiotowienia czytelnika. Przywykł on do zamkniętej narracji wpisującej słynny spektakl Dejmka, jak i wydarzenia polityczne mu towarzyszące, w romantyczny fantazmat albo scholastycznych debat obracających się wokół komentarzy do komentarzy tekstów, których nikt prócz specjalistów nie czytał. Gest ponownego otwarcia, rozbicia oczywistości, czy też ujawnienia narzędzi jest bardzo wyraźny na początku artykułów obu wspomnianych badaczy, którzy zainicjowali debatę o polskiej niepamięci: Andrzej Leder stawia na początku swojego tekstu pytanie o to, czym jest polityka masowa. Grzegorz Niziołek pyta: jak opowiadać historię teatru?

Co ciekawe, pierwsza odpowiedź każdego z nich – zarówno w przypadku teatru, jak i polityki masowej – jest zbudowana wokół tych samych intuicji teoretycznych. Leder wskazuje bowiem na dwie charakterystyczne cechy polityki masowej: na poziomie teoretycznym jest to wzajemne kształtowanie polityki i wyobraźni mas, czyli instytucji i ludu. Na poziomie historycznym polityka masowa to wydarzenie zmieniające dotychczasowy system władzy w Europie. Grzegorz Niziołek natomiast wyróżnia m.in. następujące podejście do zagadnienia: może to być spektakl ważny ze względu na lustrzaną zależność między teatrem a kontekstem społecznym. Proponuje również inny wyróżnik ważnego spektaklu z punktu widzenia historii teatru: odwołuje się on do teatralności jako niestabilnego medium, które jednocześnie destabilizuje. Przykład, który nie tylko obrazuje, co ma na myśli, ale także jest punktem wyjścia do dalszych rozważań, opisuje on w tych słowach:

„Mickiewiczowską metaforę narodu-lawy traktuje jako wędrujący kadr, a jeszcze lepiej ruchomą scenę, która działa poza kontrolą jednej instytucji i jednego medium, otwiera się przed niepoprawnymi politycznie spektaklami, rozporządzą ich potencjalnością, ich afektami. Metafora powraca zniekształcona, nadużyta (…) a równocześnie nasycona nowymi możliwościami” ^[6].

 Seria hucpiarskich kadrów

Sądzę, że to rozpoznanie jest najbardziej kluczowe z punktu widzenia powrotu do wydarzeń, od których zacząłem. W omawianym zbiorze poświęciła mu artykuł Agata Adamiecka-Sitek. Autorka odczytuje wydarzenia wokół spektaklu Frlijća jako profanację w sensie Agambenowskim, czyli niestosowne użycie świętości – w tym przypadku zarówno instytucji, jak i nazwiska Swinarskiego. Właśnie w profanacji dostrzega ona podobieństwo w zamiarze bośniackiego reżysera i klasyka polskiego teatru. Swinarski walczył wiele lat o wystawienie Nie-boskiej komedii, a kiedy to się udało, postanowił wydobyć antysemityzm Krasińskiego jako główną ramę świata tworzonego na scenie, i w ten sposób uderzyć w mechanizmy wspólnotowe. W tym celu wprowadził na scenę figurę diabła, w której połączył kilka innych postaci z dramatu.

„A szatan był Żydem zawodzącym aj waj i znoszącym się diabelskim śmiechem. Był obsceniczną projekcją polskiego lęku i poczucia winy (…) Swinarski sięgnął do sedna tego mechanizmu, do jego ciemnego, fantazmatycznego jądra, pokazując czym w istocie jest ów osad, który już niebawem z taką łatwością przedostanie się na powierzchnie. Ale w 1965 roku nikt oprócz Jana Kotta nie podjął rozmowy na ten temat”^[7].

Jak pisze autorka, spektakl Swinarskiego kończy się rozebraniem dekoracji na oczach widzów, zlikwidowaniem iluzji i piękna, wprowadzeniem „ludzi żyjących po rewolucji” na scenę i niejako ich rękami rozbiciem iluzji teatralnej. Można powiedzieć, że w tym właśnie momencie zaczyna się spektakl Frlijća, który bez całej estetycznej ramy piękna stał się nieznośny i obrazoburczy w stosunku do instytucji. Tego nie zobaczyliśmy w Starym Teatrze w Krakowie, ale może właśnie dlatego potrzebujemy bardziej epickiego podejścia do historii teatru.

Fot: Wikimedia Commons

Wydawca kwartalnika „Res Publica Nowa” pragnie przeprosić Dyrektora Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie Pana Jana Klatę za błędny zapis nazwy krakowskiej sceny narodowej, jaki pojawił się w powyższym tekście w wydaniu drukowanym „Res Publiki Nowej” nr 4/2016 (226).

Z wyrazami szacunku, Redakcja

Tadeusz Koczanowicz – absolwent socjologii i kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim. Doktorant w Zakładzie Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej UW. Publikuje w „Notatniku Teatralnym”. Redaktor działu Teatr „Res Publiki Nowej”

^[1] Dostępny w Internecie: http://www.polskieradio.pl/5/3/Artykul/1000246,Jan-Klata-zabral-glos-To-jest-szczepionka [dostęp: 12.12.2016].

^[2] Por. Agata Adamiecka-Sitek, Dzieje grzechu. Nie-Boska komedia, Żydzi i doświadczenie estetyczne w: 1968/PRL/Teatr, Instytutu Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016, s. 107-128.

^[3] Por. Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny i Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 138.

^[4] Grzegorz Niziołek, Wstęp [w:] op. cit., s. 9-10.

^[5] Bertolt Brecht, Uwagi do Opery za Trzy Grosze, [w:] Bertolt Brecht, Dramaty, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Kraków 1976, s. 123-124.

^[6] Grzegorz Niziołek, Krajobraz po wstręcie. Los metafory [w:] op. cit., s.62.

^[7] Agata Adamiecka-Sitek, Dzieje Grzechu. Nie-boska komedia. Żydzi i doświadczenie estetyczne [w:] op. cit., s. 118-120.