Jasnowski: Niedokończony kadisz

1.

W nieostrym, przetartym obrazie László Nemesa skupiają uwagę trzy, na pozór oderwane, sceny i kadry. W pierwszej widzimy mężczyzn, którzy usiłują pospiesznie zakopać coś w ziemi. W drugiej, w połowie filmu, także mężczyźni, wykonują z ukrycia serię zdjęć, rejestrując proces palenia ciał zagazowanych ludzi. W trzeciej wreszcie: wzrok głównego bohatera krzyżuje się ze wzrokiem chłopca, który przystanął przed kryjówką Sonderkommando – tuż po październikowym buncie w Auschwitz-Birkenau. Wszystkie trzy spinają fabułę, którą daje się streścić w kilku słowach. Główny bohater, Szaweł, na którym w bardzo bliskich ujęciach skupia się oko kamery jest członkiem komando, które składało się z Żydów przymusowo zatrudnionych przy obsłudze komór gazowych i krematoriów. Ich praca? – pisze Didi-Huberman:

Zarządzanie śmiercią tysięcy pobratymców. Bycie świadkami wszystkich ostatnich chwil. Kłamanie pod przymusem do samego końca (…). Rozpoznawanie swoich i nie mówienie nic. Patrzenie na mężczyzn, kobiety i dzieci, wchodzących do komory gazowej. Słyszenie krzyków, uderzeń, agonii. Czekanie. A następnie, otrzymywanie za jednym razem „nieopisanej ludzkiej sterty”, „bazaltowej kolumny” – ulepionej z ludzkiego ciała, z ich ciała, naszego własnego ciała – która zawalała się po otwarciu drzwi. Wyciąganie ciał jednego po drugim, rozbieranie ich (a przynajmniej zanim naziści wymyślili rozwiązanie w postaci szatni). Zmywanie strumieniem wody całej krwi, wszystkich płynów i nagromadzonych wydzielin. (…). Wrzucanie ciał do ognia krematoriów. Utrzymywanie nieludzkiego tempa. Dorzucanie koksu. Wyjmowanie ludzkich prochów pod postacią tej „bezkształtnej materii rozżarzonej i białawej, która sypała się strumieniami, [i która], stygnąc, nabierała szarawego odcienia[1] [OMW11-12]

O tym między innymi jest Syn Szawła nagrodzony na festiwalu w Cannes. W jednej z pierwszych scen bohater jest świadkiem próby uśmiercenia chłopca, który okazuje się oddychać po otwarciu drzwi komory gazowej. Ów kilkuletni chłopiec – jak się dowiadujemy – może być synem Szawła, a kobieta, którą spotyka, jego żoną. Tropy podsuwane przez Nemesa są wzajemnie sprzeczne. Wiodą donikąd, nie przynosząc odpowiedzi. Tych w filmie Węgra jest – całkiem rozmyślnie – niewiele. Cała uwaga widza zostaje skupiona na irracjonalnym na pozór geście bohatera, który usiłuje za wszelką cenę (narażając siebie i innych) pochować chłopca, ocalając go przed anonimowym grobem i krematoryjnym piecem. Takie ustawienie osi fabularnej i akcentów (nicujące tradycyjny model narracji) każe wrócić do wspomnianych trzech scen, by tam szukać tropu, który zostawił widzowi węgierski reżyser.

Czy społeczeństwo zagrożone jest przez obecny kształt gospodarki ? O tym w najnowszym numerze Res Publiki Nowej: Szał Bankiera. Zamów go tutaj.

2.

Zacznijmy od sceny drugiej. Dwaj członkowie Sonderkommando, pod pretekstem dokonania napraw wykonują z ukrycia serię zdjęć naprzeciw rozpalonych dołów spaleniskowych. „Fotograf” zostaje na chwilę ukryty w ciemnej przestrzeni budynku, i z jego wnętrza, raz po raz zmieniając pozycję, spuszcza migawkę. Tyle László Nemes. O co chodzi?

Reżyser czyni tu czytelną aluzję do prawdziwych zdjęć wykonanych przez  Sonderkommando w lecie 1944 roku. Poza ujęciem, które symuluje Syn Szawła, udało się wówczas więźniom „wyrwać” także inne obrazy. Po wyjściu z krematorium nieznany fotograf udał się na drugi koniec budynku, kierując się w stronę brzozowego lasu, gdzie – w niemożliwie trudnych warunkach – wykonał jeszcze dwa zdjęcia nagich kobiet pędzonych do komory gazowej. Jedyne, dodajmy, wizualne świadectwo operacji zagazowywania ofiar.

Na jednym z dwóch obrazów, wyraźnie pozbawionym ortogonalności i „prawidłowej” orientacji, zauważamy w prawym dolnym rogu całą grupę kobiet, które zdają się iść lub czekać na swoją kolej. Trzy inne kobiety, bliżej, kierują się w przeciwną stronę. Obraz jest bardzo nieostry.

Drugi obraz jest praktycznie całkowicie abstrakcyjny – można jedynie dojrzeć na nim wierzchołki brzóz. Zwróconemu w stronę południa fotografowi światło świeci w oczy. Zdjęcie jest prześwietlone światłem przedostającym się przez gałęzie. (OMW)

Zwróćmy uwagę: obrazy są pozbawione „prawidłowej orientacji”, „abstrakcyjne”, „prześwietlone” i „nieostre”. I choć nie ma ich wszystkich w filmie, film do pewnego stopnia symuluje formę zdjęć. Po seansie słychać było głos, że obraz jest zbyt „gęsty”, „chaotyczny”, albo „niejasny”; że na ekranie niewiele widać, i wiele trzeba się domyślić. Rzecz w tym, że na wspomnianych „nieudanych” fotografiach obraz jest równie nieścisły. Z tego powodu oryginały uczytelniono wyrywając je z kontekstu, w jakim powstały i w tej właśnie formie umieszczono na stelach w Birkenau i w katalogach. Dla Didi-Hubermana i László Nemesa te „nieudane”, „pomyłkowe” fotografie są:

świadectwem czegoś istotnego: świadectwem samego niebezpieczeństwa, elementarnego niebezpieczeństwa patrzenia na to, co działo się w Birkenau. Świadczy o nagłości sytuacji, o praktycznej niemożliwości dania świadectwa w tamtym momencie historii[2]

Właśnie dlatego obrazy reżysera są nieostre, chaotyczne i nieklarowne. Są takie również dlatego, że tylko (albo aż) na to pozwala indywidualna perspektywa i pamięć – a z tej właśnie przyglądamy się wydarzeniom. Ale na tym nie wyczerpuje się potencjał tego języka reprezentacji. Niedookreślenia, rozmycie i nieostrość widzenia pracują tu na wielu poziomach. Z jednej strony pozwalają obejść ambiwalencję widoku cudzego cierpienia (film wbrew pozorom nie epatuje dosłownością), z drugiej – powiedzieć implicite, że żadne słowo i obraz nie ma dostępu do całości, a także: że nie istnieje jeden transparentny model reprezentacji.

Siła Syna Szawła polega na umiejętnej grze sprzecznościami, na wielce ryzykownym balansowaniu na linie, z której Nemes ani razu nie spada. Reżyser ukazuje, ukrywając i ukrywa, ukazując – próbując obejść niewspółmierność cierpienia i przedstawienia. Stojąc po stronie obrazów (mimo wszystko) nie daje naiwnych złudzeń całości (totalności Zagłady). Podstawowy brak, który rozpoznaje nie jest wszakże argumentem przeciw przedstawieniu – jak chciałby Claude Lanzmann. Przeciwnie: staje się jego pierwszą przyczyną i głównym tematem. To pustka i brak, która wymusza dyskurs, choć rozpruwa każdą narrację. U Nemesa obrazy nie odsyłają bezpośrednio do swych desygnatów (w ten sposób wytrąca on argumenty z rąk potencjalnym krytykom). Dostęp jest bardziej indeksykalny[3], nie rości sobie pretensji do trafiania prosto w istotę rzeczy. Otacza niewyrażalne, nie próbując w nie wniknąć, zamiast zamknąć je w spójnej narracji,  przejmująco na nie wskazuje.

3.

Pozostaje jeszcze trzecia scena. Chłopiec, z którym krzyżuje się na chwilę wzrok Szawła. Jeśli Syna Szawła czytać jako daleką wariację na temat Obrazów mimo wszystko Didi-Hubermana, to można powiedzieć zasadnie, że jego film jest odpowiedzią na apel, który Francuz sformułował tak oto:

Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić. Musimy spróbować wyobrazić sobie, czym było piekło Auschwitz latem 1944 r. Nie odwołujmy się do niewyobrażalnego. Nie brońmy się mówiąc, że zresztą – gdyż jest to prawdą – wyobrazić sobie tego wszystkiego nie jesteśmy i nigdy nie będziemy do końca w stanie. Ale musimy, musimy wyobrazić sobie tę jakże ciężką wyobrażalność. Jako odpowiedź do udzielenia, jako dług wobec słów i obrazów, które pewni zesłańcy wyrwali dla nas z przerażającej rzeczywistości swoich doświadczeń. Nie odwołujmy się więc do niewyobrażalnego. O ile ciężej było tym więźniom wykraść z obozów strzępki, które teraz przechowujemy, utrzymując z trudem ich ciężar jednym spojrzeniem. (…) [OMW9]

Ostatecznie Syn Szawła jest właśnie tym: długiem wobec słów (scena pierwsza) i obrazów (scena druga); a także wezwaniem – do pracy wyobraźni. Nemes i Huberman wracają do obrazów mimo wszystko, bo to one właśnie walczą z rozdarciem zapomnienia anonsującego się jako absolutne; tego – już wkrótce – braku śladu – nigdy, nigdzie i w nikim[4].

Czy więc chłopiec na końcu filmu (trzecia scena) jest ledwie symbolem odkupienia? Jeśli zderzyć ze sobą te trzy sceny, okażę się, że jest kimś znacznie więcej. Tym, kto musi podjąć wyzwanie rzucone przez zesłańców z tamtej przerażającej rzeczywistości. Film nie przynosi łatwych odpowiedzi – chłopiec odwraca się i biegnie przez łąkę; po chwili następuje cięcie. Pozostają tylko pytania, wyzwanie i niedokończony kadisz, który – zdaje się mówić Nemes –– każdy z nas musi podjąć na własną rękę.

***

PAWEŁ JASNOWSKI – (1987), judaista, krytyk, doktorant Instytutu Judaistyki UJ. Dotąd zajmował się twórczością m.in. Georges’a Pereca. W ostatnim czasie w „Pamiętniku Literackim” opublikował rozprawę: Georges Perec i praca żałoby (2013, nr 4), a „Tekstach Drugich” Perec i melancholia. Zarys geografii melancholijnej (2014, nr 5). Swoje szkice i recenzje ogłaszał m.in. „Znaku”, „Twórczości”, „Nowych Książkach”, „Odrze”, „Midraszu”, „Tygodniku Powszechnym” i „Polityce”

***

[1] G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 11-12, dalej OMW

[2] G. Didi-Huberman, Kora, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2013, s. 61

[3] Odwołuje się tu do Franka Ankersmita i opisywanego przez niego dyskursu ,,wskazującego” (indexical); F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, w: idem, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, red., wstęp E. Domańska, Kraków 2004, s. 406

[4] Posługuję się tu określeniem Rolanda Barthes sformułowanym w innym kontekście w jego Dzienniku Żałobnym, zob. R. Barthes, Dziennik żałobny, przeł. Kajetan Maria Jaksender, Teatr Polski we Wrocławiu, Wrocław 2013