Intymne rewolucje w poezji Kristin Berget w tłumaczeniu Justyny Czechowskiej

Pod koniec Histoires d’amour Julia Kristeva pisze, że podstawowym doświadczeniem nowoczesnego indywiduum jest obcość. Zdaniem autorki La révolte intime podmiot nowoczesności to pozbawiony historii podróżnik: samotny, wybrakowany, cierpiący z niedostatku miłości i chory na śmierć. Ta choroba, współcześnie przeżywana przez tak wiele osób pod postacią depresji, łączy się z potężnym kryzysem znaczenia we wszystkich uprawianych przez ludzi dyskursach. Z kolei to ostatnie wynika z pogłębiającego się rozdźwięku pomiędzy intymnością a tym, co publiczne.

W istocie, mówi Kristeva raz po raz (na przykład w biograficznej trylogii o kobiecym geniuszu, której kolejne tomy poświęcone są: Hannie Arendt, Melanie Klein i Colette), intymność jest tym, co wymaga odratowania, jeśli język, jakim posługuje się świat, ma odnowić uczuciowe (afektywne) związki z ludzkim indywiduum. Wbrew temu, co skłonni jesteśmy odruchowo pomyśleć, intymność nie jest niespołeczna ani apolityczna, chociaż niewykluczone, że prowadzi ona do daleko idącej transformacji samej natury polityczności. Wierna tradycji feminizmu francuskiego, wywodzącej się od Simone de Beauvoir, Kristeva dostrzega źródła intymności w umiejscowieniu podmiotu na styku tego, co jednostkowe, cielesne, i tego, co społecznie uwarunkowane – historyczne. Innymi słowy, intymność to specyficznie zachodni wariant „psychicznego życia znaczeń”[1], przejawiający się między innymi w literaturze, czyli tam, gdzie zaczyna się bezkrwawa rewolucja.

A może – jak chciały pisarki i teoretyczki spod znaku écriture féminine – intymna rewolucja to domena literatury kobiecej? A może, jak chciała Kristeva – autorka La révolution du langage poétique – zwłaszcza kobiecej poezji? Czy miała rację Laura (Riding) Jackson, kiedy twierdziła, że zadanie piszącej kobiety polega na zaprzyjaźnieniu języka ze światem, bo wtedy dopiero odkryjemy to, co w świecie najcenniejsze, czyli możliwość współistnienia z innymi opartego na gościnności i pokoju? Spoglądając na ten sam problem z nieco innej strony: czy miała rację Audre Lorde, kiedy pisała: „Dla kobiet (…) poezja nie jest luksusem. Jest nam niezbędnie potrzebna do istnienia”[2]?

Der ganze Weg Kristin Berget to książka od pierwszej do ostatniej linijki sprawiająca wrażenie niemal gorączkowo zaangażowanej w sprawę, którą należałoby określić po prostu mianem poezji: „chodź chodź”, nawołuje jeden z wierszy, „mocniej / aż ciało słowem się stanie” (45[3]), a już na pierwszej stronie dowiadujemy się, że niebo robi się „coraz / ciemniejsze”, co może świadczyć o zbliżającej się katastrofie, ale również o rosnącym napięciu, na przykład erotycznym. Bo też erotyka stanowi podstawowy temat tych wierszy. Rozerotyzowane ciało to ciało o płynnych granicach, ciało otwarte, niekompletne, jak u Bataille’a, dla którego istoty ludzkie są nieciągłe. Ciało mówiące w wierszach Berget nie chce być wtłoczone w ramy opozycji binarnych („Jestem piękna i nie”, 39), jest to ciało, które nie wyznaje jednej prawdy („pod moim ubraniem znajdzie się więcej / prawd”, 43), ciało ekstatyczne, nadmierne, jak u średniowiecznych mistyczek, pożądające drugiej kobiety, tęskniące fizycznie za matką, a nawet – jakże transgresywnie – za Matką Boską. Z drugiej strony, jest to ciało bez ustanku poddawane przemocy symbolicznego prawa: „płeć decyduje o ciele / o stopniu przemocy” (21), „zabierz słowa z ciała chcę spokoju” (33). Napięcie pomiędzy ekstatyczną erotyką a ograniczeniami płynącymi ze strony obowiązującego języka, zwłaszcza zaś ze strony dyskursu dotyczącego różnicy płciowej, to podstawowe źródło kipiącej energii wierszy Kristin Berget. Pragnienie wynalezienia takiego sposobu mówienia, który nie zneutralizowałby wywrotowej siły kobiecego pożądania, jest w tej poezji bardzo wyraźne. Nie brak w niej liryczności, często pojawia się czułość, ale równie często liryczność przechodzi w drapieżność, a czułość – w bolesność. Dobrze widać to w wierszu zaczynającym się od słów: „rower na brzegu rzeki”.

rower na brzegu rzeki gdzie

onanizowałam się w słońcu kamienie w

rzece kręgi na wodzie to był

inny czas kozy meczały

doiłam je rano z

rosą w trawie cedziłam mleko

przez ubranie i piłam

wielkimi łykami słońce w oknie

to zanim się pojawiłaś

stworzyłam cię z żebra

z przedziałkiem pośrodku i lokami

i wiśniowym winem w ustach

wieniec laurowy na którym odpoczywałaś zanim

ciało pękło

Scena otwierająca wiersz jest niemal sielankowa, ale jednocześnie od początku czujemy narastający głód. Odważny erotyzm pierwszych wersów, w których oglądamy bohaterkę „onanizującą się w słońcu”, staje się jeszcze intensywniejszy dzięki temu, że w następnych linijkach pojawiają się obrazy związane z wodą i wilgocią („kręgi na wodzie”, „rosa w trawie”, „mleko”). Pragnienie rozlewa się na cały świat, a środkiem tego naelektryzowanego pejzażu są usta bohaterki, która pije mleko przecedzone przez swoje własne ubranie. Spragnione usta symbolizują seksualne nienasycenie, ale także głód (odpowiednich) słów. Kiedy w następnych wersach bohaterka wymyśla sobie kochankę, zaspokaja w ten sposób, na chwilę, obydwa głody: usta kochanki, pełne wiśniowego wina, odpowiadają jej seksualnym ustom i oczywiście nie sposób tu uniknąć skojarzenia z intymną anatomią kobiety. Zarazem jednak zostaje też zaspokojony głód tworzenia, pragnienie poetki, by znaleźć w sobie właściwe słowa i wydać je na świat. Spełnienie, jak już wspomniano, jest jednak tylko chwilowe i erotyczna ekstaza płynnie przechodzi w bolesność ostatniego obrazu, kiedy „ciało pękło”. Podobnie jak u Monique Wittig miłosne zespolenie łączy się u Berget z rozebraniem ciała na części, a może nawet z czymś w rodzaju ofiary: „w prenzlauer bergu pocięłyśmy / nasze ciała lizałyśmy sobie / nawzajem krew” (29).