GRZESZYKOWSKA: Skóra, z której szyję

W pracy bez tytułu (model)[1] posługuje się Pani zamówioną w firmie specjalizującej się w takich realizacjach hiperrealistyczną rzeźbą samej siebie – idealną podobizną, stworzoną na bazie odlewu. Jakie to uczucie spojrzeć jej w oczy?

Mimo że moje prace zawsze bazują na bardzo określonym koncepcie, uczestniczę w takim samym procesie, jak widz w galerii. Czasami jestem zaskoczona efektem, mimo że próbuję wywołać emocje, dystansując się do siebie samej. To, że tworzone przez mnie prace są oparte o moje osobiste doświadczenie i moją cielesność, wynika ze względów technicznych – to najprostsze i najłatwiej dostępne materiały. Nie koncentruję się jednak na samej sobie – wręcz przeciwnie – wykorzystuję ciało na potrzeby czegoś, co według mnie może mieć bardziej uniwersalne znaczenie.

Przygotowywanie odlewu z perspektywy moich wcześniejszych doświadczeń nie było niczym nowym, ponieważ często próbuję kwestionować własną tożsamość, patrząc na siebie z dystansu. Tutaj jednak pojawiły się elementy, które były dla mnie zaskoczeniem. Kiedy używam swojego ciała, staram się bardzo kontrolować swój wizerunek, jak każdy. Potrafię ustawić się do obiektywu tak, by widz patrzył na moje ciało tak, jak tego chcę.

W przypadku pracy nad modelem straciłam tę kontrolę.

Proces wykonania odlewu jest analogiczny do procesu fotograficznego, tworzy się trójwymiarowy negatyw, który potem zostaje wypełniony i zamieniony w pozytyw. Ten proces jest bardzo trudny, ciało zostaje oblane zimną cieczą, tworzącą zamkniętą, przylegającą do skóry przestrzeń. Trudno więc mówić o używaniu go w przemyślany sposób po to, żeby nadać kształt odlewowi. Bardzo jednak starałam się to zrobić. Myślę nawet, że do pewnego stopnia mi się to udało. Od samego początku chciałam, żeby ta rzeźba wyglądała jak żywa, żeby na jej „twarzy” malowały się jakieś emocje. Po wykonaniu pozytywu powiedziano mi, że zupełnie się nie udał, ponieważ ma dziwny wyraz twarzy, grymas. Oczywiście nie chciałam już tego powtarzać, więc pobiegłam szybko zobaczyć realizację. I stwierdziłam, że to jest właśnie to, że grymas jest jak najbardziej prawdziwy, właśnie dlatego, że powstał niejako z powodu braku kontroli. Myślę, że możliwość spojrzenia z zewnątrz sprawia, że następuje pewnego rodzaju utrata identyfikacji. Można łatwiej zaakceptować rzeczywistość, przez co podobizna staje się bardziej prawdziwa niż zwyczajne zdjęcie, które można przecież kontrolować. Moje prace dotyczą ciała, które jest przecież tymczasowe i, chyba z racji mojego wieku, zawsze opowiadałam o tym za pomocą dużego kontrastu: pomiędzy ciałem, które jest w pełni sprawne, a śmiercią, która jest tego ciała przyszłością. W tej pracy pojawił się aspekt pośredni, czyli proces starzenia się.

[…]

Pani ciało pojawia się na zdjęciach. W Selfie Pani dłonie dotykają świńskiej skóry, z której są zrobione rzeźby przedstawiające ludzkie ciało. Na fotografiach przedstawiających model cień Pani sylwetki wydobywa życie z rzeźby, inne ciała (np. twórców rzeźby) ożywiają odlew. Te gesty nadają mu bardzo dużo życia, czułość w zetknięciu żywych ciał ze sztucznym wydobywa bardzo dużo znaczeń. W Selfie ten styk skóry i skóry dodaje iskierkę życia.

Niedawno zrobiłam nową pracę, serię abstrakcji. Kiedy szyję lalki, a robię to ręcznie, zawsze się kaleczę. Nie jest to jakoś specjalnie bolesne, ale czasami myślę, że zostawiam na tych rzeźbach dużo krwi. Chciałabym wszystko wykorzystać, więc doszłam do wniosku, że te krople to bardzo przydatny materiał. Zaczęłam rozprowadzać je na szybkach, pomiędzy które w powiększalniku wkłada się negatyw. W ten sposób krew zaczęła pełnić funkcję substancji światłoczułej, tworząc ze szkłem negatyw. Taki tymczasowy, z którego można jednak wykonać kilka odbitek. Powstała edycja, która lekko się zmienia, ponieważ krew troszeczkę się „rusza”, dopóki nie zakrzepnie. I znowu pojawia się kwestia ciała, tym razem w postaci samej krwi, która jest przecież symboliczna, z wieloma odniesieniami, ale w tym przypadku użyta czysto technicznie. I trochę o to mi właśnie chodzi. Używając ciała, nie traktuję go w sposób szczególny, raczej bardzo użytkowy i techniczny.

Ta praca wynika znowu z pracy jednej skóry nad drugą. Z zetknięcia życia i śmierci. Skóra, z której Pani szyje lalki, jest już martwa – dlatego, że to skóra zwierząt, ale też dlatego, że pochodzi ona z używanych ubrań, więc pierwsze i drugie życie ma za sobą. W tym starciu żywej i martwej skóry pojawia się krew. To ciekawy, logiczny ciąg wynikania.

Fotografowana przed zastygnięciem krew jest w pewnym sensie ciągle czymś żywym. Tak samo jak w Selfie interesuje mnie stan zawieszenia tego, co jest już martwe, ale jeszcze w jakiś sposób żywe, jakby zatrzymane w pół słowa. To ciekawe, jak zmieniają się nasze odczucia wobec obiektu, kiedy dowiadujemy się, że jest nieżywy. Przecież nie różni się od tych rąk, które go trzymają. Ludzie, którzy pierwszy raz widzieli tę pracę w galerii Raster, reagowali obrzydzeniem, chociaż starałam się zrobić te zdjęcia ładnie.

[…]

Czym w takim razie jest dla Pani skóra?

Najpierw zrealizowałam Negative book, gdzie namalowałam na sobie jeszcze raz własną skórę, w negatywie, po to, żeby pojawić się w określonym kontekście związanym z samym medium fotografii. A potem przygotowałam następny cykl – Negative make up[2]. Jak każdy staram się jakoś wyglądać, a jednocześnie – nie tracić na to zbyt wiele czasu. Wypracowałam sobie pewien system – maluję po prostu usta, dzięki czemu czuję, że problem wyglądu mam załatwiony. Kiedyś, robiąc to po raz kolejny, doszłam do wniosku, że ciekawa jest sama konwencja naszego makijażu. Że akurat ten fragment ciała jest pomalowany. Postanowiłam to odwrócić i zrobiłam cykl składający się z trzech dyptyków. Najpierw pokazana jest moja twarz umalowana szminką w określonym kolorze: różowym, pomarańczowym i czerwonym, a reszta twarzy, tak jak trzeba – tak zwanym podkładem. Potem pozuję w tej samej pozycji, odwracając ten układ, czyli mam twarz pomalowaną szminką, a usta podkładem. Zatytułowałam to Negative make-up, bo tu również mamy do czynienia z pozytywem i negatywem. Zamysłem była jednak próba zanegowania konwencji. Kiedy zrobiłam tę pracę, doszłam z kolei do wniosku, że ten gest to trochę takie nakładanie na siebie kolejnych warstw, widzianych z zewnątrz. A co by było, gdyby zrobić krok w tył i je z kolei zdjąć? Potraktować powierzchnię skóry jakby była pewnego rodzaju obrazem, który my jeszcze próbujemy zamalować, np. makijażem. Właśnie wtedy zaczęłam próby z modelem, który jest właśnie takim trochę krokiem w tył. Kiedy na niego patrzymy, mamy świadomość, że jego skóra jest namalowana na czymś, co pierwotnie było po prostu lekko białą, monochromatyczną bryłą. Może w tym jest moja odpowiedź na to pytanie – skóra jest trochę takim obrazem, zdjęciem, pierwszym, z którym się stykamy, pokrywającym trójwymiarową bryłę naszego ciała. Bardzo zresztą fascynuje mnie współczesna próba kontroli właśnie skóry i ciała. Zaczynamy zmieniać nie tylko ubranie, ale również samo ciało, ingerujemy w nie, jakby było po prostu warstwą nas przyoblekającą, kolejną pod bielizną.

Czym jest dla Pani makijaż? Czy nakładanie szminki różni się od gestu pociągnięcia pędzlem?

Nie. Kiedy maluję usta szminką, po prostu działam kolorem. Negative make-up to bardzo malarska praca. Negative book też sytuuje się pomiędzy mediami. Nie czuję się związana wyłącznie z fotografią, wręcz wydaje mi się, że moje prace fotograficzne opowiadają o rzeczach związanych konceptualnie z rzeźbą i malarstwem. Użycie kosmetyków jest absolutnie wymienne z użyciem farb, zaś ciało w moich pracach to po prostu rzeźbiarski obiekt.

[…]

Ujawnia Pani wiele na temat swoich prac, a to nie osłabia ich efektu.

Nie chodzi mi o zaskoczenie widza. Chcę, żeby wszystko wiedział. Proces, również techniczny, jest ważną częścią mojej pracy. Choć może faktycznie trochę inaczej jest z rzeźbami. Chyba faktycznie niepokoją, tak po prostu. Początkowo szyłam je z wełny. Potem zaczęłam używać zwierzęcej skóry, zyskały wtedy prawdziwe ciało, które odzyskiwałam z ubrań. Znamy ten materiał bardzo dobrze, ale w momencie, w którym uszyjemy z niego ciało, tym razem ludzkie, wszystko się znów cofa. Zmienia się status nie tylko samych lalek, ale również skóry. Ona znowu zaczyna być tym, czym naprawdę jest.

Ta skóra jest groźnie znajoma. Nie dotykałam lalek, ale wiem, jaką mają fakturę i zapach, bo mam skórzane ubrania. Ta bliskość, po którą nie muszę sięgać, jest niepokojąca.

Tak, dziwny jest ten materiał. Zastanawia mnie, że jest tyle rzeczy, do których jesteśmy przyzwyczajeni, i zupełnie zapominamy, czym one w rzeczywistości są. W Negative make-up makijaż jest konwencją, której ulegamy, nie zastanawiając się nad nią. Moja praca polega trochę na wyszukiwaniu alternatywnych rozwiązań, odwrotnych od obowiązujących kanonów. Zastanawianiu się, co by było, gdyby to poprzekręcać. Może to umożliwia refleksję nad tym, że jesteśmy tak głęboko ukształtowani przez absurdalne, ograniczające nas okoliczności.

W 2015 r. wraz Janem Smagą pojechaliśmy na stypendium artystyczne do Iranu. Wcześniej, w 2006 r., powtórzyłam cykl Cindy Sherman Untitled film stills[3], używając siebie zamiast niej w roli głównej. Oryginał był bardzo feministyczny, mówił przecież o rolach kobiet. Powtarzając go, miałam poczucie, że w mojej pracy ten aspekt jakoś przebrzmiał, przestał być znaczący. Na pierwszy plan wysunął się temat kwestionowania tożsamości, roztapiania się w kimś innym, unicestwienia siebie, również artystycznego, podobnie jak w Albumie. Wracając do Iranu – musiałam tam nosić obowiązkowy strój: płaszcz oraz chustę na głowie. Zrobiłam serię[4] dokumentującą nasze życie przez miesiąc w scenerii islamskiej republiki. Cały czas byłam w tym obowiązkowym stroju, który finalnie w kontekście tytułu (Iranian film stills) stał się sztucznym kostiumem, analogicznym do tych z serii Cindy Sherman. Przeniesienie pracy w inne kulturowo miejsce sprawiło, że odzyskała ona dawną tożsamość. Swoją drogą kody kulturowe dotyczące wyglądu kobiet są fascynującym materiałem do analizy.

[…]

Szyje Pani lalki od bardzo dawna. Jak zmieniała się Pani relacja z nimi na przestrzeni lat?

Zawsze to bardzo lubiłam, to była taka oczywista czynność. Jednak kiedy miałam osiemnaście lat, a mój młodszy brat trzy, szyjąc zabawkę dla niego, uszkodziłam mu oko. Obsunęła mi się ręka i wbiłam mu igłę w źrenicę. Do dziś mój brat bardzo źle widzi na to oko, a jego źrenica zmieniła kształt. W 2006 r. sfotografowałam ją z bardzo bliska i datowałam zdjęcie 1993–2006[5]. W dacie ukrył się cały mój koncept – 2006 to był tylko rok dokumentacji, zaś zrobienie samej „pracy”, którą jest zmieniona źrenica, odbyło się wcześniej – w 1993 r. Mam poczucie, że ta praca jest radykalna, bezwzględna, zła. Przekułam wydarzenie z naszego życia w artefakt, w tak zwane dzieło sztuki. Do tego zdjęcia, do kompletu, uszyłam rzeźbę – reprodukcję lalki, którą wtedy dla niego robiłam. I potem znów zaczęłam szyć.

Kiedy uszyłam pierwszą rzeźbę, nie potrafiłam się do niej w żaden sposób ustosunkować – to nie była praca konceptualna, tylko coś nowego – walka z materią, rzeźba. Lalka nie miała żadnej konstrukcji wewnątrz, bo jeszcze do tego etapu nie doszłam, więc była zupełnie wiotka, i w dodatku nie miała dłoni ani stóp, bo nie wiedziałam, jak je uszyć. To jest bardzo dramatyczny obiekt, wiotki i bez kończyn, co budzi oczywiście skojarzenia z pewnym brakiem, choć z mojej strony był to tylko brak techniczny. Ciekawa jest ta dwuznaczność.

Jest logiczne uzasadnienie, a praca i tak działa na emocje.

Potem to rozwijałam, jednak w gruncie rzeczy mam poczucie, że cały czas szyję to samo. Na początku lalki były wykonane z czarnej wełny. Zauważyłam, że to, jak rozkłada się światło na tkaninie, ma zasadnicze znaczenie, że to ono buduje obiekt. Potem urodziła się nasza córka Franciszka. Zaczęłam szyć lalki, które przedstawiają ją, ale w przyszłości – białe[6]. Strasznie chciałam ją szyć, a ona jeszcze nie dorosła, nie miałam żadnych związanych z nią wspomnień, same wyobrażenia. Doszłam więc do wniosku, że będę szyła te wyobrażenia. Interesował mnie okres do mniej więcej 16–18. roku życia, kiedy człowiek tak drastycznie się zmienia, tak zwane dzieciństwo. Potem się starzejemy, raczej zapadamy. A w tych pierwszych latach skoki są nieprawdopodobne, ciało się jakby rozrasta. Rzeźby z tej serii wyglądają razem w galerii jak grupa dzieci. To wiele mówi o naszej tożsamości, która jest zmienna, płynna, ciągle się wymyka. Nie wydaje mi się, żeby jakoś się konstruowała, wręcz przeciwnie – za każdym razem zostawiamy ją z tyłu i to się kończy dopiero, gdy umieramy. Być może wtedy też uświadamiamy sobie, że już się bardziej nie zmieni i próbujemy ją zachować.

Artykuł pochodzi z najnowszego numeru Res Publiki „Ukryte pragnienia” dostępnego w naszej księgarni.

Aneta Grzeszykowska (1974) – artystka wizualna wykorzystująca medium fotografii i filmu. W swoich pracach bada rolę fotografii w dokumentowaniu obecności i tworzeniu tożsamości człowieka. Interesuje ją potencjał manipulacji obrazem oraz performatywny wymiar fotografii. Brała udział m.in. w Biennale w Berlinie (2006) i Triennale w Paryżu (2012). Jej prace znajdują się w kolekcjach m. in. Solomon R. Guggenheim Museum u Nowym Jorku, Centre Pompidou w Paryżu i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jest laureatką Paszportu Polityki w kategorii Sztuki Wizualne (2014)

Julia Golachowska (1992) – studentka Instytutu Kultury Polskiej na UW i Sztuki Mediów na ASP w Warszawie, stypendystka programu polsko-francuskiego dyplomu magisterskiego Wydziału Polonistyki UW i UFR des Etudes Slaves

_________________________________________________________________

[1] Bez tytułu (model), [dostęp : 14.06.2017]. Dostępny w Internecie: http://rastergallery.com/prace/model.

[2]Negative make-up [dostęp: 14.06.2017]. Dostępny w Internecie: http://rastergallery.com/prace/negative-make-up.

[3] Untitled film stills [dostęp: 14.06.2017]. Dostępny w Internecie: http://rastergallery.com/prace/untitled-film-stills.

[4] Iranian film stills [dostęp : 14.06.2017]. Dostępny w Internecie: http://rastergallery.com/prace/iranian-film-stills.

[5] Bez tytułu, 1993/2006 [dostęp: 14.06.2017]. Dostępny w Internecie: http://www.raster.art.pl/galeria/artysci/grzeszykowska/prace.htm.

[6] Franciszka 2021 [dostęp: 14.06.2017]. Dostępny w Internecie: http://rastergallery.com/prace/franciszka-2021.