Gdy literatura już nie ocala

Jerzy Pilch otoczony jest literaturą. Tworzy świat osobny, samowystarczalny, równoległy w stosunku do rzeczywistego. A wszystko to, co jest w świecie realnym, daje się zmienić w tekst. Dla pisarza zawsze była to i jest nadal zabawa bardzo na serio, bo literatura okazuje się jedyną osłoną, tarczą pozwalającą odparowywać napierającą – z czasem coraz to mocniej – rzeczywistość.

Pisanie nie jest dla Pilcha żadnym światem alternatywnym, ucieczką – raczej czynnością ułatwiającą codzienne funkcjonowanie, jedynym sposobem na jakkolwiek pojętą akceptację tego, co wokół. Owa kreacyjność, samowystarczalność  wcale nie neguje równocześnie silnego związku z życiem. Literatura chroni, pozwala pisarzowi utrzymać balans pomiędzy może już nie spokojem, ale jeszcze nie szaleństwem, ratować się przed samym sobą. Poprzez pisanie autor rozrzedza z czasem coraz bardziej gęstniejące upiorności, opisując je, przerabiając. Robi to, co nakazał robić bohaterom jednej ze swoich słynnych powieści – tworzy jeden wielki tekst autoterapeutyczny. Dla niego pisanie literatury jest czynnością bardzo poważną. Nauczył się balansować na granicy tych dwóch, aksjologicznie równoważnych dla niego porządków: fikcji i rzeczywistości. Tak przynajmniej było dotychczas…

Obecnie literatura nie okazuje już swoich oczyszczających mocy, jej potencjał zdaje się pod tym względem coraz mniejszy. Lęki napierają i literatura przegrywa z życiem. Nadal jest istotna, ciągle wypełnia codzienną aktywność bohatera w stopniu pierwszoplanowym, ale nie zamienia już niczego w złoto, a jeśli tak, to na coraz krótsze chwile. Momenty przed kolejną inwazją bólu, smutku, czarnych myśli.

Idylla z ironią w tle

Świat literacki Jerzego Pilcha, aż do napisania Dziennika, był przestrzenią idylliczną. Milan Kundera w Sztuce powieści zdefiniował pojęcie idylli jako „świat konfliktów pozornych”, nawet i smutków, ale takich sentymentalnych, czułostkowych, przyjemnostkowych, retorycznych. Już w Wyznaniach twórcy pokątnej literatury erotycznej, pierwszym tomie opowiadań Pilcha, pojawiają się podstawowe tematy nostalgiczne, pierwsze wspomnienia, ale wszystko jest tutaj pastelowe, językowo wirtuozowskie.

Czas, co niesłychanie ważne, ma jeszcze trzy swoje zasadnicze dystynkcje: pozorny bezkres przeszłości (bo niby doświadczeń jest już tak dużo, że można napisać o tym książkę), pełną perspektyw teraźniejszość i perspektywę przyszłości, niewiadomą, ale dłuższą od tego, co już się przeżyło. W tym wieku, niespełna lat czterdziestu, jeszcze się nie wie, nie odczuwa się indywidualnie tego, że wraz z biegiem lat strumień czasu nabiera prędkości, przelatuje przez palce, napawa strachem. Owa mechanika przyspieszenia znana jest powszechnie, ale długo zdajemy się łudzić, że zdołamy je od siebie odepchnąć, że akurat nam się uda.

Ów pełen witalizmu fajerwerk, daleko bardziej kunsztowny literacko, roziskrzony i brawurowy, kontynuowany jest w Spisie cudzołożnic. I tam pojawiają się nostalgie, czas przeszły jeśli nie rządzi powieścią, to z pewnością nadaje jej fabularnego rozpędu, nie obywa się bez smutków i rozczarowań. Ale to cały czas smutki idylliczne, do których się tęskni i których się nie żałuje, bo za pasem całe dziesięciolecia nowych doznań, w setki, w tysiące. I absolutne królowanie literatury.

Spis cudzołożnic jest pierwszym w twórczości Jerzego Pilcha dziełem arcyliterackim. Literackość to najważniejsza cecha tej powieści. Są pisarze, którzy tworzą światy bardzo rzeczywiste, z bardzo realistycznymi, łatwymi do wyobrażenia postaciami. Język takiej literatury kryje się głęboko pod wykreowanym światem. Tak jest na przykład u Prusa: kiedy czytamy jego powieści, jego opowiadania, widzimy bohaterów, słuchamy ich języka, śledzimy ich życie, myślimy o nich. U Pilcha jest zupełnie inaczej: jego światy są wypolerowane językowo, istnieją przez język, są niby realne, ale jakby operowe, z monologami bohaterów niczym arie, z dialogami na wzór recytatywów.

Nie inaczej jest w Innych rozkoszach i Tysiącu spokojnych miast, ale w tych właśnie powieściach z większą mocą niż miało to miejsce dotychczas, podniesione zostają – zrodzone na tradycji luterańskiej – kategorie moralne. Tak jest choćby z weterynarzem Kohoutkiem, ukrywającym przed swoją ewangelicką rodziną zdradę małżeńską, tak jest z ojcem Jurka, który wespół z przyjacielem planował zamach na Władysława Gomułkę, czyniąc z tego fiksacyjny motyw przewodni pewnego okresu swego życia. W obydwu tych utworach powaga egzystencjalna potraktowana jest bardzo serio, a do tego druga powieść mocno naznaczana jest idiomem śmierci. Jednak to jeszcze cały czas momenty, kiedy zastosowanie wirtuozowskich konwencji pisarskich jest wystarczającym remedium na jakiekolwiek problemy życiowe – literatura ma siłę, by się im przeciwstawić, by wszystko upiększyć, nawet, jeśli potrzeba, przekłamać.

Najgwałtowniejszym zderzeniem życia i sztuki jest Pod Mocnym Aniołem. Powieść okrutna. Najbardziej operowa. Główny bohater wymyka się czeluściom jakby wbrew zdrowemu rozsądkowi, ale przede wszystkim kpiąc z konwencji gatunkowej literatury alkohologicznej. Ta właśnie powieść w najbardziej wyrazisty sposób pokazuje strategię literacką Jerzego Pilcha. Cała głębia tej literatury ujawnia się przez pozór powierzchni, jaki nadają wymyślonym przez niego światom cudzysłowy i ironie.

Smutek literata

W późniejszych tekstach Pilcha to, co przeminęło, zaczyna w rachunku narracyjnym przeważać nad tym, co jeszcze jest do przeżycia, a śmierć nie tylko naznacza wspomnienie, ale także dopomina się wzięcia pod uwagę. Literatura nadal daje ukojenie, pozwala uciec, nabrać oddechu, ale już nie pozwala na promieniste puenty, brawurowe ocalenia. Wyobraźnię przypierają koszmary, ale wszystko jeszcze dzieje się jakby w teatrze, jednak chyba z coraz mniejszą wiarą w możliwość zapomnienia się w spektaklu.

Dziennik okazuje się konsekwencją tej widocznej ewolucji, jednak zmiana zdaje się tak drastyczna, że można mówić wręcz o pęknięciu. Pilch nie likwiduje literatury, ale niweluje formę. Narrator dziennika mówi wprost o sobie, czym demonstracyjnie deklaruje przejście do świata pozaliterackiego. Skupia się wyłącznie na własnym istnieniu, co oczywiście nie wynika z gatunkowej predylekcji dziennika, bo to forma o potencjale fikcjonalnym, takim samym jak każda inna forma literacka. Po prostu dramat egzystencjalny nie daje się już przezwyciężyć i zagadać literaturą. Owa słabość nie przejawia się zatem w kryzysie warsztatowym. To kwestia utraty wiary w zbawczy potencjał literatury, która dla narratora dziennika okazuje się wyłącznie przestrzenią, w której piszący może solidaryzować się z podobnie przeżywanymi dramatami tych, którzy też to opisali. I w Dzienniku śladów takich lektur jest mnóstwo.

Naczelną zasadą Dziennika jest poddanie się determinacji losu. Według klasycznej definicji los dopada człowieka wówczas, kiedy jego czyny, a nawet psychika, nie czynią go już niezależnym. W żadnej z książek Jerzego Pilcha jego bohaterowie, a zdarzało im się niejednokrotnie balansować nad otchłanią, nie byli w tak dramatycznym położeniu. Taki moment kiedyś jednak nadchodzi i już nie można się cofnąć, ani nawet go oswoić. Można uciec na kilka lat, na ileś tam napisanych i przeczytanych książek. Nigdy dotąd w tekstach Jerzego Pilcha nie było takiej realności śmierci. Pisze o tym wprost, bez owijania w nieskuteczne już metafory. Do tego choroba, która degraduje najbardziej bezpośrednio, bo fizycznie.

Perspektywa niczego

Ale jest w Dzienniku jeszcze jeden istotny komponent, nad którym warto się pochylić – czas. Kiedyś optymistycznie przeżywany, we wszystkich swoich trzech wymiarach, obecnie ograniczony wyłącznie do formy teraźniejszej. Dziennik jest przeżywaniem i rejestracją wyłącznej, wlokącej się chwili. Czas przeszły staje się coraz częściej czasem przeszłym dokonanym. Nie ma już tej naturalnej niegdyś ciągłości pomiędzy słodką nostalgią a bezkresem oczekiwań i pragnień. Kiedyś literatura była dla teraźniejszości naturalnym łącznikiem między tym, co minione, a tym, co ma dopiero nastąpić. Czasoprzestrzeń Dziennika trwa w bezruchu. To jest zejście na ziemię, czas opery minął nieodwołalnie.

Milan Kundera w swoim słynnym eseju Zdradzone dziedzictwo Cervantesa napisał, że wraz z powstaniem powieści o Don Kichocie nastał czas zawieszenia boskiego porządku, prawdy się przemieszały i poddały względności. Taki też jest świat powieści Jerzego Pilcha, przewrotny, nostalgiczny i smutny, przemieszany z ironią i śmiechem, wyrafinowany stylistycznie, pełen owych cudzysłowów. Przy czym Dziennik, niejako wbrew owej apologii cudzysłowu, zdaje się powrotem do prapoczątków, do jednoznaczności, nie tylko ze względu na deklarację w ostatnim wpisie.

Pilch wie, że prawdopodobnie zawsze już będzie tak samo, a negatywne doznawanie teraźniejszości może się jedynie nieco zmniejszać lub zintensyfikować. Trudno wyrokować, by kończąca Dziennik deklaracja o wierze w Boga okazała się wystarczającą alternatywą dla wspomnień o tym, co się już nieodwołalnie skończyło. Jako konkluzja, nie brzmi ona zbyt mocno, ma charakter chwilowy, epifaniczny, z pewnością nie ostateczny. To nie to samo, co krótkie, a jednoznaczne ON JEST z eseju Stanisława Barańczaka.