Francuskie kino pod ochroną

Francuski sektor audiowizualny obawia się negocjowanego między Stanami Zjednoczonymi a Unią Europejską traktatu o wolnym handlu. Transatlantic Trade and Investment Partnership zagraża protekcjonistycznej polityce prowadzonej przez Paryż. Francja ma ambicje nie tylko za pomocą obiegu festiwalowego dyktować, które filmy są arcydziełami, lecz także te arcydzieła produkować, czerpiąc zarówno zyski symboliczne, jak i ekonomiczne.

Gdy Roland Barthes w 1975 roku opisywał doświadczenie wchodzenia do kina i wychodzenia z niego, sugerował, że przeciętną osobę decydującą się na seans charakteryzuje bezczynność oraz nadmiar wolnego czasu. Jeszcze w połowie lat 70. kino, jako najpopularniejsza forma rozrywki, miało potencjalnego widza skutecznie uchronić przed nudą. W 2011 roku prawie 70% mieszkańców Francji przynajmniej raz wybrało się do kina. Statystyczny obywatel Francji obejrzał przeciętnie 3,1 filmu rocznie, podczas gdy europejska średnia wyniosła 1,9. Dla porównania: w rekordowym roku 1947 jego odpowiednik obejrzał 10,4 filmu. Wówczas kino cieszyło się monopolem, który później skutecznie podważyły inne środki komunikacji audiowizualnej, konkurujące z nim zarówno w dziedzinie rozrywki, jak i w obszarach identyfikowanych jako produkcja artystyczna czy wytwarzanie idei.

3 filary polityki audiowizualnej

Z zaletami sali kinowej – magią gaszenia świateł, oglądaniem filmu w dużej grupie – konkurują dziś zalety systemu „wideo na życzenie” – natychmiastowy, konkurencyjny cenowo dostęp do filmów z całego świata w coraz lepszej jakości. Na razie jednak Francja – kraj o przynoszącym znaczne dochody przemyśle filmowym, rozwiniętej infrastrukturze kinowej, a przede wszystkim tożsamości silnie związanej z przekonaniem o wadze swojego dziedzictwa kulturowego – w epoce cyfrowej stosunkowo dobrze radzi sobie z utrzymywaniem zainteresowania chodzeniem do kina na rodzime produkcje.

Jest to możliwe dzięki przemyślanej oraz z powodzeniem wprowadzanej w życie polityce wobec sektora kinematograficznego i audiowizualnego. Owa polityka ma na celu finansowanie rodzimej produkcji filmowej, dbanie o wysoki poziom oraz zróżnicowanie repertuaru, a także troskę o dostępność i jakość infrastruktury kinowej. Mechanizmy tej polityki są zarówno pozytywne (można do nich zaliczyć różnego rodzaju dotacje i fundusze celowe), jak i negatywne, protekcjonistyczne (reguła chronologie des médias, polityka exception culturelle, ustawa HADOPI, niechęć do międzynarodowych koncernów medialnych). Obok inicjatyw rządowych, dużą rolę w napędzaniu cyrkulacji filmów odgrywa też oczywiście sektor prywatny, głównie poprzez regulowanie polityki cenowej i wprowadzenie nielimitowanych abonamentów. Przyjrzenie się trzem mechanizmom: polityce exception culturelle, rozbudowanemu systemowi dotacji dla rodzimych produkcji oraz regule chronologie des médias pozwala zauważyć, że ta polityka jest dość bezpardonowo wymierzona przeciwko zakusom określonej kinematografii – tej, której serce bije po drugiej stronie Atlantyku.

Exception culturelle

Każdą polityką zarządzają przyzwyczajenia i emocje. W omawianym przypadku do przyzwyczajeń można zaliczyć protekcjonizm oraz centralne sterowanie kulturą, model, który Francuzi zawdzięczają ministrowi Ludwika XIV Jean-Babtiste Colbertowi. Jeśli chodzi o emocje, to płomiennemu demokratycznemu postulatowi o „filmie dla każdego” (un film pour tous) towarzyszy niesłabnąca obawa przed „tym samym filmem dla wszystkich” (le même film pour tous).

Przed uniformizacją, ściślej mówiąc: amerykanizacją oferty kinowej ma chronić polityka exception culturelle, zapoczątkowana w latach 50. przez ówczesnego ministra kultury André Malraux, kontynuowana m.in. przez jego następcę Jacka Langa. Jej celem jest ochrona różnorodności oferty kulturalnej za pomocą rozwiązań prawnych i instytucjonalnych, które uprzywilejowują produkcję artystyczną na różnych polach, nie zgadzając się, by stosowały się do niej te same reguły rynkowe co do wytworów innych gałęzi gospodarki (stąd odmowa włączenia produkcji kulturowej w ramy międzyatlantyckich porozumień o wolnym handlu TTIP Transatlantic Trade and Investment Partnership).

Przeciwnicy tego rozwiązania sugerują, że exception culturelle jest częścią aroganckiej narracji, według której chwała i wyjątkowość Francji opiera się na tym, że Francuzi jak żadna inna nacja interesują się kulturą, wytwarzają kulturę lepszą od innych i powinni być chronieni przed zalewem „kulturopodobnych” produktów z zagranicy. Powyższą tezę potwierdza slogan wygłoszony w 1982 roku przez Jacka Langa w Meksyku: „L’économie et la culture sont un même combat!” („Gospodarka i kultura toczą jedną walkę“): to walka przeciwko monopolizacji gospodarki i kultury przez „globalne Hollywood”.

Oskarżana o reakcyjność i uparty antyglobalizm, polityka exception culturelle jest jednak uważana przez wielu przedstawicieli francuskich elit za konieczny element ochrony narodowego dziedzictwa i pozycji Francji na świecie. W opinii Constantina Costa-Gavrasa, byłego dyrektora Filmoteki Francuskiej, „jeśli Państwo przestanie pomagać kinu, nie będzie prawdziwego kina”. Gavras podniósł argument, że chociaż co prawda w Stanach Zjednoczonych kino niezależne kwitnie, przeciętny odbiorca ma niewielkie szanse, żeby je zobaczyć. Namawiał tym samym do walki o demokratyzację „dobrego” kina, które powinno być medium uprzywilejowanym szczególnie dziś, kiedy musi walczyć o uwagę odbiorców z ofertą telewizji i internetem. W podobnych duchu w wywiadzie dla „Le Figaro” wypowiedział się Eric Garandeau, dyrektor Centre national du cinéma et de l’image animée. Podkreślił, że kierowana przez niego instytucja dysponuje mechanizmami „wyrównującymi szkodliwe efekty nieco zbyt agresywnego rynku.”

Redystrybucja środków

 Francja ma ambicję nie tylko za pomocą obiegu festiwalowego dyktować, które filmy są arcydziełami, ale też te arcydzieła produkować, a następnie zapewniać, żeby trafiły do możliwie najszerszej publiczności. Dotowanie produkcji umożliwia m.in. sprytnie skonstruowany system fiskalny. Podatek od biletów do kina (TSA, 11% ceny biletu), sprzedaży wideo i DVD (2%), przychodów nadawców telewizyjnych (3,2%), a niebawem być może również producentów tabletów i telefonów nowej generacji (1%) zostaje odprowadzany nie do budżetu ministerstwa kultury, lecz bezpośrednio do wspomnianego już CNC.

Powołana w 1946 roku instytucja wspiera lokalną kinematografię poprzez przeznaczanie od 1959 roku środków na projekty „ryzykowne” pod względem finansowym. Obok dotacji z budżetu CNC producenci mogą liczyć na poręczenie bankowe przez powołany w 1983 roku IFCIC (Institut pour le financement du cinéma et des industries culturelles). Za ukierunkowanie kapitału w stronę przemysłu filmowego pośrednio wpływają też SOFICA (Société pour le Financement du Cinéma et de l’Audiovisuel) – uprzywilejowane podatkowo fundusze inwestycyjne (Sogécinéma, Banque Populaire Images, Cofimage, Soficinéma i inne), które zajmują się finansowaniem produkcji zaaprobowanych przez CNC. Inwestują głównie w produkcje komercyjne, ale są zobowiązane do przeznaczenia 35% kapitału inwestycyjnego na niezależne francuskie produkcje.

Jak zatrzymać film w kinie?

Z kolei reguła chronologie des médias dotyczy kolejności oraz odstępów czasowych, w których mogą następować po sobie różne sposoby dystrybucji filmu – kinowa, na nośnikach wideo czy DVD, a wreszcie telewizyjna. Celem tej wprowadzonej w życie w 1983 roku regulacji jest ochrona eksploatacji filmu w kinach. Od 2009 roku film po premierze kinowej może być udostępniany w systemach: odpłatnie w systemie wideo na życzenie (po 4 miesiącach), w kanałach telewizyjnych (w zależności do podpisania porozumienia z producentem filmu lub nie, po 10 lub nawet po 30 miesiącach od premiery kinowej), a także nieodpłatnie w systemie wideo na życzenie (po dwóch latach). Biorąc pod uwagę istnienie chronologie des médias, nie dziwi fakt, że Francja za wszelką cenę stara się uniknąć obecności u siebie Netflixu, kierowana nie do końca irracjonalnym strachem przed zaletami korzystania z największej wypożyczalni filmów na świecie, które przeważają nad ofertą Canal +, drugiego największego kanału płatnej telewizji w Europie.

Protekcjonistyczne mechanizmy wymierzone w amerykańską hegemonię audiowizualną na razie sprawdzają się we Francji nieźle – zarówno w praktyce, jak i na poziomie retoryki. Dobitnie pokazuje to awantura wokół słów José Manuela Barroso, który w 2013 roku w „The International Herald Tribune” określił politykę exception culturelle jako „reakcyjną” i stanowiącą element próżnej kampanii przeciwko globalizacji. Prezydent Hollande natychmiast zareagował, że nie chce mu się wierzyć, żeby szef Komisji Europejskiej mógł określić tę politykę takimi słowami, a Ministra ds. Kultury Aurélie Filippetti powiedziała wręcz, że są to sformułowania „wstrząsające“ i „nie do zaakceptowania“. W obronie exception culturelle stoją też w zasadzie wszystkie media i eskperci, którzy zalecają wręcz jej bardziej zdecydowane zastosowanie wobec korporacji takich jak Apple, Google czy Amazon. Ochrona sektora audiowizualnego przed zagrożeniami, które Francuzi widzą w międzyatlantyckim porozumieniu o wolnym handlu, jest elementem francuskiej racji stanu. Paryż będzie walczyć o „wyjątek“ do końca, nie tylko z nielubianym i często wyśmiewanym Barroso, lecz także z Barackiem Obamą. Walka będzie z pewnością elokwentna i niełatwa. Nie tylko z powodu znanego zamiłowania Obamy do niektórych produkcji Netflixu.