Szeroka reprezentacja kina feministycznego stała się na tegorocznej edycji Festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty deklaratywną decyzją kuratorską. Coroczny cykl Trzecie oko swoją nazwę zapożyczył z tytułu piosenki Rihanny Good Girl Gone Bad i prezentował filmy, które na wiele sposobów wpisują się w narracje emancypacyjne i subwersywne. Kuratorka sekcji, Ewa Szabłowska, wybrała sześć produkcji, które w bardzo różny sposób podejmowały temat buntu, dziewczyńskości, a także form kobiecej i nieheteronormatywnej emancypacji. Jednak, co istotne, filmy o podobnym charakterze znalazły się także poza ramami sekcji. Jest to do pewnego stopnia oczywiste: kino feministyczne stanowi integralną część kina w ogóle, a problemów podejmowanych przez jego autorki nie sposób oddzielić od innych tematów kina, równie jak ten (nie)neutralnych.

Wykorzystując najciekawsze filmy feministyczne pokazane zarówno w Trzecim oku, jak i w innych sekcjach festiwalu, chciałabym zarysować wyłaniającą się mapę filmowych form emancypacji. Nie będzie to uspójniona, syntetyzująca analiza, ale raczej wielogłos negocjujący różne – czasem nawet sprzeczne – sposoby myślenia o tym, jak najskuteczniej przełamywać heteronormatywne i dyskryminacyjne formy filmowej narracji.

Nie bez powodu podstawowym, choć, mam wrażenie nie dość oczywistym postulatem przenikliwego myślenia o emancypacji, jest zgoda na różnorodność i wolność (nie mylić z dowolnością) w doborze sposobów (re)prezentacji. To trudna lekcja kolejnych fal feminizmu, trudna nie tylko ze względu na konsekwencje, ale również w realnej aplikacji zaczerpniętej z niej nauki. Jak się jednak okazuje, sztuka – niepoważna, obrazoburcza, przenikająca do głębi – ma tutaj wiele do powiedzenia. Z jednej strony bowiem to, co pokazane na ekranie zawsze jest interpretacją, konstrukcją sztuczną, zatem eksperymentowanie i prowokacja nie stanowią dla nikogo realnego zagrożenia (poza skrajnymi przypadkami sankcji politycznych). Z drugiej strony dzieło sztuki budując niezależną, własną rzeczywistość, wiele może powiedzieć o świecie realnym – często więcej, niż odsłania się w potocznej codzienności. Obraz kinowy jest więc uprzywilejowany: ważna jest sugestywność przedstawianego świata, równoczesna możliwość manipulacji obrazem, a także szansa szerokiej, możliwie najbardziej demokratycznej dystrybucji.

Najnowszy numer Res Publiki dostępny w naszej księgarni.

Wyróżniają się dwie podstawowe strategie, które oczywiście nie wyczerpują mnogości rozwiązań reżyserskich obecnych w dzisiejszym kinie emancypacyjnym. Pierwszą byłoby tworzenie filmów, które mniej lub bardziej wpisują się w istniejące stylistyki i gatunki, a do przesunięcia dochodzi na poziomie treściowym, np. gdy głównymi bohaterami stają się osoby nienormatywne lub dyskryminowane. Stawka takiego kina jest podwójna. Z jednej strony zmaga się z przedstawianymi tematami, dając głos podmiotom wcześniej niereprezentowanym lub poddawanym szkodliwej stereotypizacji. Z drugiej strony krytycznie odnosi się do historii kina, przejmując język i styl pierwotnie przypisany treściom o charakterze nierównościowym lub dominacyjnym. Jednak, jak słusznie zauważa wielu twórców i teoretyków, oddzielanie formy od treści bywa szkodliwym przeżytkiem, który przesłania dominacyjny rys poszczególnych rozwiązań w ramach określonego gatunku filmowego. Odpowiedzią bardziej radykalną jest twórcze igranie z formą, poszukiwanie rozwiązań nowych i często prowokacyjnych, tak by dla treści emancypacyjnych znaleźć właściwą, odpowiednio rewolucyjną formę. Oczywiście, w ramach tak konstruowanych dzieł dochodzi do licznych zapożyczeń i cytatów. W myśl postmodernistycznej propozycji z różnych porządków zapożycza się treści i formy uznane za najciekawsze i łączy je w sposób nietypowy, przekraczający zastane porządki. Jak już wspomniałam, warto zrezygnować z antagonizowania dwóch powyższych rozwiązań (zwłaszcza że często się przenikają), każde z nich może bowiem spełniać inne cele i zaspokajać wewnętrznie zróżnicowane potrzeby grup dyskryminowanych. Gatunkowe kino emancypacyjne ma szansę trafienia do szerszej dystrybucji i przemówienia do osób niezainteresowanych teorią krytyczną czy gender studies. Z kolei filmy nowatorskie i niepokorne, żonglujące konwencjami i niegodzące się na tradycyjne środki umożliwia krytyczne spojrzenie na obecny stan debaty nad nierównością i polemiczne odniesienie się do newralgicznych kwestii kolejnych fal feminizmu.

Transgresywna moc gatunku

Na początku chciałabym zwrócić uwagę na emancypacyjne filmy gatunkowe, zwłaszcza że niektóre z nich trafią jesienią do ogólnopolskiej dystrybucji. Doskonałym przykładem jest Fantastyczna kobieta, film chilijskiego reżysera Sebastiána Lelio, który wykorzystując stylistykę iberoamerykańskiego melodramatu, opowiada historię zasadniczo wymykającą się tematom tradycyjnie przynależnym temu gatunkowi. Subtelny realizm magiczny, barwne, pełne dramatyzmu ujęcia i emocjonalne dialogi służą tutaj narracji o Marinie (fantastyczna, debiutująca Daniela Vega), kobiecie transpłciowej, która po nagłej śmierci znaczenie starszego partnera musi stawić czoła wrogo do niej nastawionej rodzinie denata i dyskryminacyjnym zachowaniom urzędników państwowych. Konstrukcja filmu sprawia, że o ile wcześniej nie wiemy, jakiego tematu dotyka obraz, dość długo możemy w ogóle nie zorientować się, że Marina jest kobietą transseksualną. Mam wrażenie, że to zabieg celowy, który w momencie rozpoznania uświadamia nam, jakim stereotypizacjom sami ulegamy, niezależnie od tego, jak deklaratywnie postępowe reprezentujemy poglądy. Ta niegroźna manipulacja wpływa na nasz stosunek do tematu, uzmysławia, że sami jesteśmy częścią problemu, że współtworzymy świat, w którym akceptowalne są tak szkodliwe formy dyskryminacji i przemocy, jak te pokazane na ekranie. Reżyser zręcznie wykorzystuje potencjał gatunku, przede wszystkim zdolność do wzbudzania emocji i empatii u widza, by poruszyć temat newralgiczny i nieoczywisty. Tym sposobem Lelio uświadamia, że kino daje twórcom i widzom możliwość międzynarodowej dyskusji, jest miejscem spotkania i szansą na postawienie problemów, być może, zanim społeczeństwa otwarcie rozwiążą je na poziomie debaty publicznej czy w formie regulacji prawnych. Główna bohaterka Fantastycznej kobiety pragnie szczęścia i nie wątpi, że na nie zasługuje. Jest gotowa, by żyć w otaczającym ją świecie, ale ów świat nie jest gotów na nią. To historia o naszym świecie, nic więc dziwnego, że film stał się sensacją tegorocznego Berlinale, gdzie poza srebrnym niedźwiedziem za scenariusz otrzymał Teddy Award, przyznawaną filmom o tematyce LGBTQ. Jak sądzę, jednym z powodów mogło być obsadzenie w roli Mariny aktorki transseksualnej, co niestety nadal pozostaje rzadkością wśród produkcji poruszających ten temat i jest szeroko dyskutowane, choćby przy okazji niedawnej premiery Dziewczyny z portretu i serialu Transparent.

Nie jestem czarownicą, debiut walijsko-zambijskiej reżyserki Rungano Nyoni miał premierę na tegorocznym festiwalu w Cannes. Akcja filmu rozgrywa się w niewielkiej zambijskiej społeczności, w której kapitalistyczne formy wyzysku łączą się z pokutującymi wśród tubylców prymitywnymi przekonaniami. Na przykład instytucję czarownicy wykorzystuje się tam jako sposób legitymizacji seksistowskiej formy niewolnictwa: oskarżane o czary kobiety są ubezwłasnowolniane i w różny sposób wykorzystywane, przede wszystkim do pracy fizycznej i jako atrakcja turystyczna (turyści mogą oglądać je w czymś na kształt safari albo zoo). Główna bohaterka, czyli oskarżona o czary 9-letnia sierota Shula staje przed dylematem: zgodzić się na los czarownicy czy po symbolicznej przemianie w kozę skazać się na banicję i na zawsze opuścić zapewniającą względne bezpieczeństwo wspólnotę? Pomimo antropologicznego rysu filmu, oko kamery zdaje się niepokojąco zdystansowane do toczących się przed nami wydarzeń. Nyoni, rozczarowana sposobem, w jaki pokazywana jest Europejczykom Afryka – zazwyczaj jako barwna i egzotyczna, ale nieco zasmucająca i zacofana kraina – zdecydowała się na humorystyczne i niedosłowne ujęcie tematu. Wątpię, by artystka wierzyła w możliwość obiektywnego opowiedzenia swojej historii, mimo to stara się nie stawiać jednoznacznych i rozstrzygających ocen. Dyskretnie przychyla się do krytyki dyskryminacyjnego charakteru afrykańskiego zwyczaju, jednak nie ze względu na prymitywny charakter wierzeń lokalnej ludności, ale nierównościowe wykorzystywanie ich w praktyce (uderzają głównie w starsze kobiety i dzieci). Sposób, w jaki reżyserka buduje swój obraz, jest niezwykle subtelny – zachowania i poglądy bohaterów nie są ani poddawane ocenie, ani tym bardziej piętnowane. Wyestetyzowany i pełen metafor film przybiera ostatecznie postać baśni i zyskuje alegoryczny rys. Jak zauważa Nyoni, choć film osadzony jest w bardzo specyficznej przestrzeni, postawione przezeń pytania mogą zyskać wymiar symboliczny. Reżyserka twierdzi, że jako kobieta od lat mieszkająca i wykształcona na zachodzie sama staje przed podobnymi dylematami. Pytanie, które na początku filmu musi zadać sobie Shula, można by zatem sparafrazować: czy żyć jako kobieta, z wszelkimi społecznymi konsekwencjami tego wyboru, czy zdecydować się na rebelię i wybierając wolność, skazać na społeczny ostracyzm?

W Trzecim oku pojawiły się również filmy feministyczne, które bez większego trudu można by zakwalifikować gatunkowo. Dobrym przykładem jest głośne Mięso, czyli feministyczny body horror o młodej Justine (Garance Marillier), studentce weterynarii i wegetariance, która po skosztowaniu surowego mięsa zaczyna przejawiać skłonności kanibalistyczne. W obrazie debiutującej na wielkim ekranie Ducournau w sposób nienachalny i pozbawiony intelektualnego naddatku, który nie sprawdziłby się raczej w estetyce gore, ujawnia się nie tylko perspektywa feministyczna, ale także posthumanistyczna. W jednej z rozmów reżyserka zauważyła, że bardziej niż brutalne sceny gore przerażają ją zabiegi estetyzacji, jakim w świecie realnym poddawane są kobiece ciała. Nie trzeba daleko szukać, bo wcale nie chodzi jej o drastyczne operacje plastyczne: jedną z najbardziej niepokojących scen filmu jest moment depilacji bikini woskiem. Tym sposobem Ducournau wykorzystuje nieco kampową estetykę gore, by opowiedzieć historię jak najbardziej poważną. Mięso opowiada wszak o problemach inicjacyjnych, przed którymi stają dzisiaj młode kobiety. Stopniową metamorfozę Justine, od nieśmiałej i zachowawczej wegetarianki, do mięsożernej, pełnej agresji i seksualnej energii drapieżniczki można odczytać jako znaczącą metaforę. Feministyczna siła filmu przejawia się także w sposobie, w jaki skonstruowane są główne bohaterki, czyli Justine i jej starsza siostra Alexia (Ella Rumpf). Między bohaterkami, mimo początkowych napięć, wytwarza się siostrzana, dziewczyńska relacja solidarności. Z kolei z perspektywy posthumanistycznej znamienna jest jedna ze scen, w której główna bohaterka zauważa, że gwałt na zwierzęciu jest równie okrutny, jak gwałt na kobiecie. Tezę dziewczyny, budzącą sprzeciw wśród pozostałych studentów, zdają się potwierdzać kolejne ujęcia filmu – sekcje zwłok zwierząt zestawione zostają z okaleczonymi ludzkimi ciałami, a wątek kanibalistyczny ujawnia ambiwalentny charakter mięsożernych nawyków ludzi i zwierząt. Mięso – nieważne czy ludzkie, czy zwierzęce – może być albo podmiotowym, żywym ciałem, albo uprzedmiotowionym obiektem manipulacji i przemocy, symbolicznej lub dosłownej. Prezentowana perspektywa jest zaskakująco odważna i poważna jak na kino gatunkowe, równocześnie równoważy ją poczucie humoru i kamp, które co rusz wkradają się w ujęcia.

Rewolucja tylnymi drzwiami

Propozycją kina prawdziwie subwersywnego, ośmieszającego wszelkie poprawnościowe sposoby walki o równouprawnienie, a także rebeliancko piętnującego błędy akademickiego feminizmu są Misandrystki Bruce’a LaBruce’a. Reżyser, uznawany za jednego z ojców queercore’u, od lat tworzy obrazy ośmieszające i kontestujące patriarchalny i heteronormatywny charakter zachodniej kultury. Jego transgresywne, niskobudżetowe filmy garściami czerpią z estetyki kina klasy B i produkcji przemysłu porno (które sam zresztą reżyseruje). Również Misandrystki są estetycznie i narracyjnie przesadzone i prześmiewcze, a reżyser nieustannie podważa poprawność, którą zwykły narzucać sobie grupy walczące o emancypację w ramach porządków prawnych zachodnich demokracji. Przerysowana retoryka gender equality (przechylająca się wyraźnie w stronę kobiecej supremacji) i sprofanowana teoria krytyczna łączą się tutaj z wykorzystującym siłę dziewczyńskiej cielesności soft porno. Akcja rozgrywa się w 1999 roku, w położonym „somewhere in Ger(wo)many” internacie dla trudnych dziewcząt. Jak się jednak szybko okazuje, instytucja w rzeczywistości stanowi tajną komórkę FLA („Female Liberation Army” – terrorystycznej armii wyzwolenia kobiet) i twierdzę lesbijskiego separatyzmu. W Misandrystkach wrogiem totalnym staje się mężczyzna, bo każdy bez różnicy z jednej strony stanowi zagrożenie, a z drugiej nieco obrzydliwe ucieleśnienie wielkiej pomyłki ewolucji. Bohaterki przy wielu okazjach, m.in. przed posiłkami modlą się za pomocą wpadającej w ucho dziękczynnej formuły: Błogosławiona bądź Bogini Wszystkich Światów, że nie uczyniłaś mnie mężczyzną. LaBruce świadomie tworzy obraz absurdalny, nie starając się, by jego nowy film był przystępny i by w zrozumiały dla wszystkich sposób prezentował perspektywę feministyczną. Można nawet powiedzieć, że Misandrystki nie są w ogóle na serio i że nie prezentują żadnych sensownych pozytywnych postulatów. Film można uznać też za ironiczny podręcznik anarchistyczno-lesbijskiej bojówki: zaproponowanych zostaje kilka jak najbardziej konkretnych rozwiązań. Oto więc najlepszym sposobem na zlikwidowanie patriarchatu jest zlikwidowanie odpowiedzialnych za niego mężczyzn. Z kolei narzędziem propagandy tej anarchistycznej komórki powinna stać się nowa lesbijska pornografia. Fantazja o homoseksualnych czy kobiecych bojówkach stanowi klasykę queercore’u i wielokroć stawała się źródłem spełnienia transgresywnych marzeń i miejscem ujścia uzasadnionego gniewu. Podobnie jest z Misandrystkami: z jednej strony to świetna zabawa, z drugiej polemiczny głos krytycznie oceniający wszelkie fundamentalizmy – także te feministyczne.

Wizja bardziej niepokojąca, bo znacznie mniej jednoznaczna pojawia się w Ewolucji Lucile Hadžihalilović z 2015 roku. Film stanowi wyobrażenie – utopijne lub dystopijne, w zależności od punktu widzenia – matriarchatu, który wykształcił się na odizolowanej od reszty świata francuskojęzycznej wyspie. Zamieszkują ją wyłącznie młode kobiety i mali chłopcy, którymi się opiekują. To milczące plemię zamieszkuje ascetyczne chatki, a czas spędza głównie nad wodą. Na oddzielonej od świata wyspie wykształciła się inna forma ewolucji, jaka – trudno powiedzieć, bo narracja prowadzona jest tak, by więcej skrywać, niż odsłaniać. Nie do końca wiadomo, jaki sposób reprodukcji stosowany jest przez osadniczki oraz czy wykształcił się naturalnie, czy za pomocą eksperymentów na chłopcach. Kobiety skrzyżowały się z rozgwiazdami, na ich plecach znajdują się wypustki, nocami uczestniczą w orgiastycznych aktach, ustawiając swe ciała w kolektyw w kształcie rozgwiazdy. Chłopcom codziennie podają lek o niewiadomym działaniu, a gdy przyjdzie odpowiednia chwila – zapładniają ich za pomocą zastrzyku w brzuch. Znamienna jest scena, podczas której grupa pielęgniarek ogląda nagranie przedstawiające cesarskie cięcie. Kobiety patrzą nieco osłupiałe na to, jak lekarz profesjonalnym gestem rozcina nabrzmiałe podbrzusze, przebija się przez tkanki i wyciąga przez wąską szparę wrzeszczące niemowlę. Kontekst sprawia, że nie ma niczego naturalnego w akcie, który zwykliśmy traktować jak racjonalny, rutynowy zabieg zachodniej medycyny. Ewolucja w niezwykle subtelny, acz sugestywny wizualnie sposób prezentuje posthumanistyczną z ducha perspektywę: nie jest wcale tak, że stoimy na końcu łańcucha zmian. Co więcej, prawdopodobnie sposób, w jaki ostatecznie wyewoluowaliśmy, nie jest ani konieczny ani ostateczny, a jego normatywność wynika jedynie z naszego nawyku. Feministyczny aspekt filmu przyprawia o dreszcz. W tym świecie to kobiety – o zdecydowanie zunifikowanej, aryjskiej urodzie – stały się podmiotem kontrolującym. Utrzymują chłopców w niewiedzy, wykorzystują ich zaufanie i dla własnych celów eksperymentują na ich ciałach. Ich nieco okrutny instynkt macierzyński uniemożliwia chłopcom dorastanie. Ewolucja to wyestetyzowana alegoria, którą można czytać na wiele sposobów, właściwie bez możliwości jednoznacznej interpretacji czy wyczerpania dostępnych odczytań.

Nie bez powodu jeden z najlepszych feministycznych filmów festiwalu znalazł się w sekcji Kino protestu. Nadal kryję się z paleniem algierskiej reżyserki Rayhany Obermeyer to trudny do gatunkowego sklasyfikowania obraz, który poruszając wątki feministyczne, w ważny sposób komentuje także konflikty o podłożu politycznym. Jest rok 1995, w Algierii toczy się wojna domowa, a Algier jest miejscem ciągłych ataków terrorystycznych. Miasto cierpi także na niedobory wody, więc chwila dostawy staje się dla kobiet momentem wybawienia – nie tylko z objęć nieziemskiego upału, ale także spod kontroli męskiego oka. Prawie cała akcja filmu rozgrywa się w żeńskim hammamie, dzięki czemu przez półtorej godziny mamy do czynienia niemal wyłącznie z kobiecymi protagonistkami. Bohaterki wchodząc do łaźni, zdejmują z siebie burki, rozbierają się do naga i przez kilka godzin nacierają olejkami, masują plecy i toczą nieprzerwane rozmowy. Film stanowi nie takie znowu częste w europejskim kinie połączenie ocierającego się o tragizm wątku dramaturgicznego z rubaszną komedią sytuacyjną. Uwagi wart jest zwłaszcza scenariusz, oparty na pochodzącej z 2009 sztuce teatralnej i zachowujący dynamikę tekstu dramatycznego (niemal całkowicie obowiązuje zasada trzech jedności, a akcja odbywa się właściwie wyłącznie w ramach monologów i dialogów prowadzonych przez bohaterki). Łaźnia staje się zatem sceną, na której pojawiają się kolejne bohaterki, zawiązują się nowe konflikty i rozgrywają losy kilkunastu kobiet. Na scenie-łaźni konfrontują się między innymi dwie młode muzułmanki, reprezentujące skrajnie różne postawy obecne współcześnie w islamie. Jedna z nich jest skrajną konserwatystką, wdową po męczenniku ISIS, a druga studiującą za granicą, nienoszącą burki muzułmanką, która stara się właśnie o rozwód. Personalny konflikt między nimi staje się pretekstem do debaty na temat radykalizmu religijnego i jego społecznych konsekwencji a przede wszystkim – miejsca kobiety w świecie islamskim. Obraz Obermeyer uświadamia, że jest to miejsce bardzo trudne: świat islamski nadal traktuje kobietę z jednej strony jako nośnik cech reprodukcyjnych, a z drugiej konserwatywnych i dyskryminujących ją wartości. Dlatego tak ważne jest to, że protagonistki Nadal kryję się z paleniem nie są przedstawione jako ofiary: ich solidarność, odwaga i wytrwałość stają się realną wartością i potencjalnie skuteczną odpowiedzią na męską uzurpację.

O czym rozmawiają dwie kobiety?

W 1985 roku powstał klasyczny już dzisiaj test Bechdel-Wallace, służący za wskaźnik obecności kobiet w tekstach kultury i w większości przypadków ujawniający dotkliwe nierówności w przekazywanych treściach. Pierwotnie pojawił się w rozmowie dwóch bohaterek komiksu Alison Bechdel, jednak wielu badaczy i twórców baz wzięło go na poważnie i wykorzystało, by analizować nierówności w kinie (przykładowo od 2013 roku filmom w Szwecji przyznawane są ratingi oparte o test wzorowany na pomyśle Bechdel). Aby zdać test, film musi spełnić trzy proste warunki: (1) muszą w nim pojawić się co najmniej dwie postaci kobiece, (2) które prowadzą ze sobą rozmowę (3) dotyczącą czegoś innego niż mężczyźni. Kryteria te nie wydają się specjalnie wygórowane, jednak jak się okazuje, test pozytywnie przechodzi trochę ponad połowa produkcji. Uświadamia to, jak kolosalna jest skala problemu i z czym tak naprawdę muszą zmagać się artystki. Dlatego zastanawiając się nad kinem feministycznym, powinniśmy zarysować nieco szerszy kontekst: by zrozumieć rolę kobiet w kinie i znaczenie kobiecego kina w kulturze, należałoby przyjrzeć się relacjom władzy przenikającym struktury przemysłu filmowego i zbadać realne przeszkody, które muszą pokonywać artystki. Przemysł filmowy jest jednym z najbardziej dyskryminacyjnych, o czym coraz głośniej mówią kobiety od lat zmagające się z nierównymi płacami, gorszymi warunkami pracy, przemocą symboliczną i z powszechną normalizacją molestowania seksualnego. Głosy docierają głównie z Hollywood, z ust twórczyń o ugruntowanych pozycjach, które pozwalając sobie na tego typu gesty odwagi, nie ponoszą zbyt wielkiego ryzyka. Niestety zbyt często ich wypowiedzi zyskują wymiar wyłącznie symboliczny, nie wpływając ani na realną zmianę warunków pracy kobiet, ani nie powodując rewizji dyskryminacyjnych fabuł, które – jak pokazuje choćby wspomniany test Bechdel – wciąż dominują w kinie głównego nurtu. Kino niezależne rządzi się oczywiście innymi prawami: mniejszy kapitał, mniej nacisków ze strony producentów i luźniejsze struktury władzy dają szansę na większą odwagę twórczą i umożliwiają podejmowanie tematów niewygodnych czy budzących kontrowersje. Tworząc kino emancypacyjne, współczesne artystki walczą zatem zarówno o prawa osób niereprezentowanych, jak i o własne środowisko. Podejmując ryzyko i decydując się na odważne produkcje, dają nadzieję na realną zmianę, na to, że kolejne filmy, mimo kontrowersyjnych rozwiązań trafią do szerokiego grona odbiorców, wpływając na transformacje rzeczywistych ludzkich postaw.

Filmy feministyczne pokazane na tegorocznej edycji festiwalu uświadamiają, że ta istotna zmiana już się dzieje. Stawka tej zmiany jest nie do przecenienia, jednak to, jaka stoi za nią praca, pozostaje dla wielu niewidoczne. Ważna jest tu możliwość spotkania z twórcami, którą rokrocznie daje uczestnictwo w festiwalu. Siła tego kina polega jednak na tym, że do pewnego stopnia broni się samo: choć na ekranie nie widzimy stojących za produkcją wysiłków artystek, otrzymujemy niezwykle świadomie budowane narracje, które na różne sposoby negocjują sposoby mówienia o kobietach w filmie, realnie wpływając także na myślenie o kobietach we współczesnych społeczeństwach.

Teresa Fazan studentka kolegium MISH UW, współpracuje z portalem taniecpolska.pl, publikuje m.in. na dwutygonik.com i w miesięcznikach „Teatr” i „Didaskaliach”.