Asocjacyjne kuriozum pop-kultury – przypadek Nergala
Dawno już subkultury przestały budować realne alternatywy. To, co jeszcze w latach osiemdziesiątych i w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych stanowiło kreatywną niszę dla niepokornych umysłów, rozpłynęło się wraz z rozszerzającymi się granicami „tolerancji” i „wolności […]
Dawno już subkultury przestały budować realne alternatywy. To, co jeszcze w latach osiemdziesiątych i w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych stanowiło kreatywną niszę dla niepokornych umysłów, rozpłynęło się wraz z rozszerzającymi się granicami „tolerancji” i „wolności twórczej”. Idea buntu względem rzeczywistości, rebelii znajdującej swój wielowymiarowy finał w artystycznych manifestach, muzycznych przewartościowaniach, ulicznych happeningach, zaangażowanych demonstracjach, literackich eksperymentach, przejęta została przez swych niedawnych adwersarzy i przez nich obłaskawiona, a nawet do pewnego stopnia wytresowana. Myśl to nienowa, że system jest tym doskonalszy im skuteczniej absorbuje w swe struktury te elementy, które mogą wpłynąć na jego uszkodzenie.
W Polsce w latach przełomu politycznego „(post)hipisi”, „punki”, „hardcoreowcy”, „rastamani”, „metalowcy”, „skini”, „anarchiści”, prowokując często agresywne, lecz twórcze konfrontacje, wraz z głoszonymi przez siebie ideami, tworzyli dyskursywną pożywkę dla rozwoju kultury. Współcześnie ruchy te, a raczej ich pobrzmiewające gdzieniegdzie echa, włączone zostały do masowego kolportażu. Zostały uspołecznione i upolitycznione. Stały się maskotką artystycznego stylu, medialnym detalem pseudo-stańczykowskiej błazenady, sentymentalnym winylowym krążkiem, odgrywanym przed złaknioną poszukiwań intelektualnych publicznością. Reanimowane za pomocą socjaldemokratycznej bądź narodowodemokratycznej demagogii wzbudzają uśpione w neoliberalnej flaucie młodzieńcze emocje.
Część z tych, którzy nie chcieli poddać się legalistycznej odmianie aktywnie buntowniczych działań spod szyldu kontrkultury, w poczuciu frustracji zaszyła się w alkoholowo-klubowym zaciszu, część w artystycznym niby-świecie buduje awangardową indywidualność i decydując się na społeczną izolację, czeka, by ich twórcza imaginacja stała się rzeczywistością – w nieujawnianej istocie obu tych postaw i tak zwykle leży nadzieja bycia dostrzeżonym przez masowy kolportaż. Kolejna część, chociaż raczej cząsteczka niż część, z pozbawionych możliwości realnej inicjacji adolescentów, wybrała drogę najradykalniejszej z subkultur, wydawałoby się, nie do okiełznania przez medialną matrycę, czyli drogę „black metalu”. Afirmacja zła, apoteoza okrucieństwa, pogrążanie się w zdegenerowanych odcieniach natury ludzkiej, wyuzdany hedonizm, obrazoburcze traktowanie religii chrześcijańskiej, przy którym myśl Fryderyka Nietzschego i grafiki Fèliciena Ropsa to ckliwe etiudy dla początkujących, były siłą „black metalowej” rebelii. Wyrosła na gruncie protestanckiej prosperity ekonomicznej i pośród rozkwitu skandynawskiego modelu społeczeństwa obywatelskiego stała się ostoją outsiderów krwawo negujących burżuazyjno-mieszczański system wartości.
Ten model kontrkulturowej alternatywy wybrał wywodzący się z Gdyni zespół Behemoth. Debiutował płytami Sventevith (1995) i Grom (1996), a płyty Zos Kia Cultus (2002), Demigod (2004) i The Apostaty (2007) usytuowały Behemotha wśród takich czarnych sław jak Darkthrone, Mayhem czy Gorgoroth. „Black metalowe” grupy, szczególnie te pochodzące ze Skandynawii, za sprawą specyfiki swej artystycznej ekspresji wchodziły w nieustanny konflikt z prawem. Oskarżane były o naruszanie zasad moralności, nawoływanie do aktów przemocy i prowokowanie nienawiści religijnej. Pod wpływem głoszonej przez siebie ideologii – sporadycznie zamiast hebrajskiego Szatana, wybierając rodzimego Thora, czy Odyna – w Norwegii i Szwecji młodzi, egzaltowani ludzie podłożyli ogień pod kilka parafialnych kościołów. Ku zaskoczeniu samej oddającej się satanistycznym praktykom braci, doszło też do paru rytualnych mordów. Behemoth opancerzył się w satanistycznym dyskursie i diabolicznej symbolice, a zdobywając coraz większe uznanie w krajach Zachodu, zyskiwał rosnącą popularność także w Polsce i to nie tylko wśród fanów ciężkiego rocka.
I tak właśnie historia zespołu Behemoth mogłaby się zakończyć: okopałby się na subkulturowych pozycjach, zabunkrował w satanistycznej scenografii i trwał, kontynuując niszową walkę otoczony zasiekami społecznego odrzucenia. Stało się jednak inaczej. Sukces, jaki odniósł Behemoth, i coraz większy wpływ, jaki na fali tego sukcesu zaczął wywierać, nie mogły pozostać niezauważone przez pop-kulturowy system pochłaniania i przetwarzania idei. Ten właśnie system, który owe idee mógłby zakwalifikować jako nieprzystające do niego lub nawet wrogie, utożsamiając się – dzięki przeprowadzanym sondażom i za sprawą emitowanych reklam – z opinią publiczną, czy wręcz ze społeczeństwem. Jako że muzyka grana przez „black metalową” grupę z Wybrzeża, oraz teksty wykrzyczane growlem przez jej lidera, Nergala, podważały wartość obowiązującej społecznej konwencji, naruszając w ten sposób jej ład, Behemoth musiał zostać przechwycony i zintegrowany. Rola pośrednika między światem mrocznego undergroundu a komercją przypadła Nergalowi.
W krótkim czasie lider zespołu Behemoth, pozbawiony demonicznego makijażu, spod którego wychyliła się codzienna, prywatna twarz Adama Darskiego, stał się postacią publiczną. Jako „człowiek sukcesu” i „fachowiec” w uprawianej przez siebie dziedzinie, czyli w muzyce, zaczął coraz częściej pojawiać się tak w gazetach, jak i w mediach. Zdjęcia Nergala i notki na jego temat, znaleźć można było w prasie popularnie zwanej „kobiecą”, a także w tej popularnie zwanej „brukową”, dla której paparazzi łowili w biegu zarys jego profilu, by w końcu zagościć na łamach prasy nobilitująco zwanej „opiniotwórczą”, gdzie udzielał obszernych wywiadów. Lider Behemotha już jako Adam Darski zaczął być zapraszany do udziału w komercyjnych programach telewizyjnych. Nergal z brutalnego outsidera, stał się „celebrytą”. Do tego nowego statusu w dużej mierze przyczynił się też związek Nergala z piosenkarką Dodą, która przez przenoszenie stylu zachodnich gwiazd show businessu na polski grunt stała się symbolem artystycznego koniunkturalizmu.
Jak to się stało, że piewca satanicznego chaosu stał się elementem pop-kultury? Wydaje się, że klucz do tego zjawiska tkwi w dialogu, jaki Nergal, będąc reprezentantem Behemotha, podjął z kulturą masową. Niestety, rozpoczęty dialog odbywał się na zasadach wprowadzonych przez pop-kulturowych decydentów, a lider Behemotha, by utrzymać swą tożsamość, wnikał w niego coraz bardziej, pozbawiając się stopniowo autonomii. Zrezygnował z promowania swej satanistycznej ideologii, dystansując się do wyznawanych przez siebie idei. Usunął je z pola widzenia, na pierwszy plan wysuwając uspołecznione persony swej osobowości.
Pierwsza z nich to persona „(scenicznego) aktora”, druga zaś to persona „artysty”. Obie te obywatelskie mimikry pełnią rolę łagodzącą ewentualne napięcia, jakie zachodzić mogą pomiędzy nonkonformizmem a konformizmem, czyli pomiędzy twórczością a możliwością jej skonsumowania. Realizując personę „aktora”, twórca może zdystansować się do tego, kim naprawdę jest, przyjmując role ciała-narzędzia odgrywającego zaplanowany scenariusz. Nergal, według przejętego pop-kulturowego schematu łagodzenia postaw aspołecznych, przekonywał innych, że jedynie wkłada kostium „black metalowego” satanisty, by tym realniej przekazywać swoją libertyńską, czy ujmując rzecz bardziej „strategicznie”, wolnościową i nie-katolicką filozofię. Bez kostiumu, fotografowany przez paparazzich, przedstawiany był jako zwyczajny, solidny członek społeczeństwa, robiący zakupy w supermarketach.
Drugą personą, jaką Nergal wypracował w celu złagodzenia swego wizerunku, była persona „artysty”. Dzięki posiłkowaniu się pojęciami „wolności słowa” i „wolności twórczej” ten rodzaj mimikry społecznej ułatwia „aktorowi” ominięcie obyczajowej cenzury. Obrazoburcze teksty piosenek Behemotha, jak i ociekające krwią i jątrzące antychrześcijańską sofistyką – tak oralną, jak i wizualną – koncertowe happeningi, mogłyby spotkać się ze społecznym potępieniem, gdyby nie plan systemu konsumpcji, aby włączyć Behemotha do swej galerii oswojonych osobliwości. Korzystając z „wolności słowa”, jak i z „wolności tworzenia”, twórczość Nergala została nagrodzona oklaskami za odwagę wypowiedzi, za artystyczną bezpretensjonalność, a chyłkiem także za modny ostatnio antyklerykalizm. Tak Nergal wraz z zespołem Behemoth paradoksalnie stał się autorytetem moralnym. Jego wypowiedzi w wywiadach z atencją czytały nawet nastolatki, widząc w Adamie Darskim swojego idola, mimo że graną przez niego muzykę słyszeli i zaakceptowali nieliczni.
Przytoczony właśnie przypadek Nergala ujawnił pewną znamienną kwestię: kultura masowa jest w stanie posunąć się do najosobliwszej blagi tworzącej intelektualną pseudo-rzeczywistość, by wchłonąć w siebie zagrażające kapitalistycznej logice elementy i uczynić z nich towar. Kultura masowa, będąc tworem społeczeństwa konsumpcyjnego, może pójść na daleko posunięte kompromisy, pod warunkiem wszakże, że kompromisy te zawierane będą na jej zasadach. Większość idei przegrywa tę walkę, która toczy się pod przykryciem przyjaznego dialogu i cywilizowanych negocjacji. Jednym z przegranych, poza ruchami kontrkulturowymi lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, jest także Kościół katolicki, który stopniowo osaczany i przygważdżany przez konsumpcyjną retorykę, wyzbywa się swoich prawd i dogmatów. Staje się z wolna, niczym zespół Behemoth, jednym z pozbawionych głębi i siły „gadżetów”, łatwo, bezrefleksyjnie przyswajalnych – ot tak, by zalepić chwilowy, emocjonalny ubytek.
Jednakże dialog z masową konsumpcją i będącą jej produktem pop-kulturą jest możliwy. Dialog, podczas którego ani „kultura wyższa”, ani „kontrkultura” nie muszą tracić swej tożsamości – tak, by wciąż pozostawała alternatywna nisza, gdzie wrażliwi i niepokorni będą mogli znaleźć schronienie. Język tego dialogu, szczególnie w Polsce, musi zostać dopiero wypracowany.