Akademicka awangarda w pigułce

Los uśmiechnął się do naszego naczelnego współczesnego kompozytora nie tylko za sprawą wychudzonego Anglika u boku, ale również za sprawą potencjału zatopionego w jego wczesnych, odważnych, lecz nieco zapomnianych już kompozycjach. Wystarczy wyjąć je z formaliny i pozwolić im rozruszać kości, a wracają do świetnej formy i wzorowo świadczą o kulturowej doniosłości dorobku Pendereckiego.

Każdy, kto widział film „Hiroshima Mon Amour” Alaina Resnaisa, pamięta zapewne kilkunastominutowe wprowadzenie do niego, kiedy to przy dźwiękach nymanowskiego minimalizmu przedstawione zostały post-apokaliptyczne artefakty zgromadzone w muzeum miasta Hiroshima – odłamki betonu, zdezelowane rowery, wypalone i pozgniatane konstrukcje, zdeformowane ciała w prowizorycznych szpitalach – wszystko pokazane w kalejdoskopowym ciągu, bez zbędnych komentarzy proponujących polityczną opcję. Podejście Pendereckiego do tematu nuklearnej zagłady w „Trenie” jest zgoła inne – nie próbuje malować portretu melancholią, ani reanimować smutnego wspomnienia, lecz za pomocą radykalnych środków wyrazu dosłownie wrzuca nas w moment tragedii. Nie ma klarownych tematów, nie ma rozłącznych sekcji, gdzieś zapodziały się też wygodne punkty zaczepienia dla słuchacza.

Sięgając po awangardę

„Tren dla ofiar Hiroszimy” to posępne przywitanie w świecie po Holokauście i jednocześnie cała powojenna akademicka awangarda w pigułce. Nie powinien zatem dziwić fakt, że kompozycja Pendereckiego owiana jest złą sławą, gdy bez nadziei na jakąkolwiek wskazówkę napada nas całym arsenałem środków dostępnych sekcji smyczkowej – dźwiękami na dłuższą metę równie wyniszczającymi dla słuchacza, co dla muzyka – a więc przeciągłymi wysokimi rejestrami w nierozróżnialnych chmurach dźwięków granych col legno, hałasem trzeszczących strun i wszystkim tym, co potencjalnie może się niedzielnemu słuchaczowi współczesnej klasyki kojarzyć z paznokciem i tablicą. Na szczęście w rzeczywistości pod szorstką powierzchnia kryje się wyrafinowany zamysł kompozytorski.

Pierwsza na płycie kompozycja Greenwooda – „Popcorn Superhet Receiver” – rozpoczyna się sekwencją szerokich akordów, zsuwających się jeden po drugim za sprawą gładkich przejść, i brzmi niczym charakterystyczne pasaże w orkiestrowo-smyczkowych dziełach późnego Oliviera Messiaena – te same nasączone kolorystyką tęczy otchłanne klastry dźwięków. Zresztą francuskiego klasyka słychać w muzyce Greenwooda w wielu innych miejscach, nawet w ramach Radiohead (okolice „Amnesiac”) czy (zwłaszcza) w OST „Bodysong”. Cóż jednak wymuskane inspiracje, skoro Greenwood w trakcie rozwoju kompozycji stosunkowo często żongluje łatwymi schematami i popada w zbyt znajomo brzmiące rejony muzyczne, w które Messiaen nigdy nie popadł, a nawet jeśli, to dopiero u schyłku twórczego życia, kiedy to jego quasi-mistyczne i religijne doświadczenia przesłoniły mu zmysł umiaru.

Dobrze, a gdzie w tym wszystkim Penderecki? „Popcorn” być może spajany jest typowo messiaenowską manierą, kompozycyjną klamrą (powtórzenie tematu w pierwszej i ostatniej części), lecz wewnątrz, tj. w drugiej części, odnaleźć można próby grania muzyki z wykorzystaniem typowych dla młodego Pendereckiego sztuczek sonorystycznych. Niestety, stosunkowo nieudane. Problem z aplikacją polega przede wszystkim na tym, że podczas gdy polski kompozytor, stojący w latach 60-tych na czele europejskiej awangardy, operował całym wachlarzem niespotykanych dotąd metod wydobywania dźwięku z tradycyjnych instrumentów, by otrzymać efekt w postaci nowych barw – które jednak nie istnieją w utworze same dla siebie (jak u zachwyconych pionierów elektroakustyki przełomu wieku), lecz spełniają elementarną, czyli budującą większe całości dźwiękowe funkcje – tak u Greenwooda wszystkie te niekonwencjonalne pizzicata i stuki puki w pudło rezonansowe przeradzają się w operatory rytmu, wielowartościowego, lecz jednak rytmu, czyli można by pokusić się o nonszalanckie sprowadzenie ich do roli instrumentów perkusyjnych. Stoi to w bezpośredniej opozycji do tego, czym w istocie były zabiegi Pendereckiego z połowy XX wieku.

Nie chodzi jednak o to, by powtarzać czyjeś zabiegi, lecz by w dobrym stylu je przetwarzać. Wariacje Greenwooda na temat sonoryzmu słyszeliśmy już w soundtracku do „There Will Be Blood”, na dodatek wpleciono tam owe efekty w ciekawszą i bardziej wysublimowaną linię melodyczną.