PLINTA: Czas awanagardy (konserwatywnej)

Przy okazji Roku Awangardy i zbliżającej się rocznicy 100 lat Niepodległości stawiamy pytania o polską tożsamość narodową i artystyczną


Polskość w sztuce? Brzmi to jak przepis na typową, przeglądową wystawę z krakowskiego MOCAKu, która nie może się udać. Wystawa Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku, pokazana w CSW Zamek Ujazdowski, również nie miała zbyt przychylnego odbioru. „Trudno o gorszy moment na tego rodzaju wystawę” – pisał Karol Sienkiewicz w „Dwutygodniku”. A jednak, paradoksalnie, chciałoby się powiedzieć, że czas ku temu najwyższy – w końcu tyle się ostatnio mówiło o braku zaangażowania środowiska artystycznego w rzeczywistość polityczną, pomimo dynamicznych przemian w polskiej polityce. Warto w kontekście pasywnej postawy artystów przypomnieć list Tomasza Gutkowskiego, skierowany do redakcji magazynu „Szum”, w którym autor pisał:

Przetaczający się przez nasz piękny i dziwny kraj kryzys polityczny, zwany przez niektórych konfliktem światopoglądów, a przez innych wojną plemion, mało kogo pozostawia obojętnym. (…) Ale jest jedna grupa, zdawałoby się opiniotwórcza, która konsekwentnie milczy – ludzie sztuki, twórcy. Gdzie się podziali, co myślą i co robią artyści, ilustratorzy, projektanci, streetartowcy, kuratorzy, krytycy, galerzyści i organizatorzy życia kulturalnego? Czy coś poza rysunkami Kozy i Raczkowskiego mi umknęło? Czy ktoś podziela zdanie, że ta cisza jest dziwna?[1]

Późna polskość stara się odpowiedzieć na te pytania. Zaprezentowany na tej wystawie przegląd polskiej sztuki dobitnie pokazuje, że lokalni artyści są zainteresowani rodzimym krajem w sposób ponadprzeciętny i potrafią to wyrażać nie tylko poprzez indywidualne uczestnictwo w życiu społecznym, ale i poprzez sztukę. Wystawa obejmuje ogromny zestaw prac, ale i uwzględnia inne dyscypliny: kino i teatr. Są to prace w większości dobre, i choć świetnie znane specjalistom, na pewno mogą być ciekawe dla szerszej publiczności. W kontekście tego „manifestu zaangażowania” dość problematyczna wydaje się jednak kuratorska narracja zaproponowana przez Ewę Gorządek i Stacha Szabłowskiego, którzy za punkt wyjścia przyjęli raczej konserwatywną wizję polskości i ta decyzja zaciążyła na całej wystawie.

Jeszcze przed wejściem na wystawę konfrontujemy się z neonem Huberta Czerepoka Nigdy nie będziesz Polakiem, odnoszącym się do niechlubnego incydentu podczas meczu pomiędzy Jagiellonią Białystok i Legią Warszawa w 2008 roku, podczas którego kibice wywiesili transparent z napisem „Roger nigdy nie będziesz Polakiem”, skierowany do pochodzącego z Brazylii piłkarza Rogera Guerreiro. Już na wstępie polskość widziana oczami kuratorów zdaje się projektem wykluczającym, a ciężka atmosfera zagęszcza się w pierwszej sali, gdzie – obok projekcji monologu Gustawa Holoubka z Dziadów – prezentowane są przedwojenne projekty pomników Stanisława Szukalskiego. Szukalski to główny patron wystawy a jego rzeźby – dziwne, ekspresyjne twory inspirowane kultami słowiańskimi – są wyrazem jego poszukiwań prawdziwie polskiej formy, która nie byłaby kalką zachodnich nurtów artystycznych i była projektowana przez niego z myślą o odradzającym się państwie polskim. Ten specyficzny charakter prac Szukalskiego dodatkowo zaakcentowany był przez aranżację Maurycego Gomulickiego, przygotowaną wspólnie z Jackiem Staniszewskim, w formie przypominającej patriotyczny ołtarz.

Co prawda tytuł wystawy – Późna polskość – zaczerpnięty z tekstów Tomasza Kozaka, artysty podejmującego w swoich pracach problematykę narodowej tożsamości, ma odsyłać do polskości postmodernistycznie zdekonstruowanej i poddanej unifikującemu wpływowi kultury globalnej, to jednak dzięki takiemu wstępowi można też odczuć, że interesująca kuratorów polskość to nie tylko postmodernistycznym fantazmatem, ale zjawiskiem dość realnie powracającym do swoich narodowych korzeni tęsknotą za Wielką Polską. Od takich melancholii nie ucieka sam Kozak, nawołujący – jak to określiła Ewa Toniak w recenzji wystawy opublikowanej na łamach Magazynu „Szum” – do konserwatywnego oświecenia lewicy[2]. Na wystawie znajdziemy też przykłady prac wymykające się łatwej ocenie ideologicznej, jak słynna okładka „Artforum” Jacka Adamasa, na której zestawił on obraz złotych kosmonautów Pawła Althamera wysiadających z samolotu i zdjęcie wraku samolotu prezydenckiego w Smoleńsku, czy instalację Epoka błękitu Jakuba Woynarowskiego i Jakuba Skoczka, nawiązującą do idei awangardowego konserwatyzmu. Na wystawie w Zamku Ujazdowskim krytycyzm miesza się więc z fascynacją, wynikającą zapewne z liberalnego podejścia kuratorów. Co znaczące, konserwatywny wydaje się sam układ wystawy, oddzielający sztuki wizualne od innych dziedzin kultury, co sugeruje że są to byty odrębne, które nie mogą ze sobą dialogować. Wrażenie to jest paradoksalne tym bardziej, że sami kuratorzy poszczególnych sekcji – Jakub Majmurek i Tomasz Plata – starają się przełamać ten schemat myślowy, zapraszając do współpracy artystów lub prezentując obok spektakli dzieła sztuki.

Po przebyciu intensywnej, biało-czerwonej części z pracami Stanisława Szukalskiego dalej jesteśmy skonfrontowani z licznymi wariacjami narodowych symboli. Artyści czasem z nich ironizują (jak Grzegorz Klaman i jego spływający po ścianie gumowy orzeł), czasem próbują się przed nimi schować, czy też zakamuflować (Oskar Dawicki, To nie jest flaga, 2014), a jeszcze inni uprawiają trudne do rozszyfrowania formalne zabawy, jak Kuba Bąkowski, którego Studium godła z koroną odczytać można co najwyżej jako rodzaj kpiny, nieszczególnie zresztą błyskotliwej. Stąd możemy podążyć w dwie strony. Skręcając w lewo, czeka nas niezwykle krótka przebieżka przez  , reprezentowany przez trójkę artystów. Fotografia Domu Towarowego “Smyk”, wykonana przez Nicolasa Grospierre, odsyła do długiego sporu o ocenę i ochronę zabytków późnego modernizmu w Warszawie. Z kolei fotograficzny cykl Michała Szlagi Polska to opowieść o Polsce transformacyjnej, przechodzącej z ustroju socjalistycznego na kapitalistyczny. Wyrazistym podsumowaniem tego wątku jest instalacja Witka Orskiego Odnowa, będąca błyskotliwym dialogiem z twórczością Jana Bułhaka, klasyka polskiej fotografii, którego specjalnością była fotografia krajobrazowa, tworzona w „endecko-romantycznym duchu”, jak to definiuje sam artysta. W kontrze do idyllicznych pejzaży Bułhaka, Orski stworzył instalację złożoną z metalowego płotu i podwieszonych nad nim płacht banerowych, przedstawiających szare, zachmurzone polskie niebo. Obraz tak wymowny, że aż szkoda że to nie instalacja Orskiego posłużyła za podstawę do identyfikacji wizualnej całej wystawy.

Na wystawie inspirowanej pismami Kozaka nie ma jednak zbyt wiele miejsca na tego typu szarości, tak więc w następnych salach powraca polskość spod znaku bieli i czerwieni, mieniąca się przed oczami w różnych wariantach. Jest tu więc biało-czerwony Koziołek-Matołek – przebranie Pawła Althamera, w którym przemierzał on różne miejsca i kraje. Ustawiony pod ścianą, wygląda smutno, niczym zużyty i niechciany już but. Główna sala zdominowana została za to przez instalację Figury niemożliwe Jakuba Woynarowskiego i Instytutu Architektury, która jest repliką baldachimu z krypty Józefa Piłsudskiego na Wawelu – z tą różnicą, że płyta górna pokazywanego w CSW baldachimu dzięki sztuczce optycznej zdaje się unosić i jako taka symbolizuje tytułową figurę niemożliwą, czyli dziwny tożsamościowy konstrukt jakim jest polskość. Tuż obok niego, na suficie, podwieszony jest ekran z projekcją Katastrofy Artura Żmijewskiego, a konkretnie rejestracji wydarzeń na ulicach Warszawy, zaistniałych po katastrofie smoleńskiej. Nietypowy sposób ekspozycji filmu jest rozwiązaniem zagadkowym i nasuwa przypuszczenie, że przedstawiona na nim post-katastroficzna sytuacja też jest pewnego rodzaju figurą niemożliwą, która jednak wydarzyła się w polskiej rzeczywistości. Dosyć ironicznym komentarzem do tego zestawu wydaje się też wymowny obraz Włodzimierza Pawlaka Samolot z 2012 roku, na którym samolocik z białego papieru szybuje przez czerwone tło.

Lewitujący baldachim i projekcja to zresztą nie jedyne elementy kreujące atmosferę dziwności, z jakimi może się kojarzyć interesująca kuratorów polskość. Przechadzka po wystawie daje bowiem wrażenie wycieczki do lunaparku, tak wiele różnych prac zostało tu zgromadzonych: jest tu i makieta sejmu Katarzyny Przezwańskiej, i wydruki 3D Janka Simona, przedstawiające modele „prawdziwego Polaka”. W jednej z sal znajduje się brama upamiętniająca 150. rocznicę zniesienia pańszczyzny autorstwa Daniela Rycharskiego. Z kątów wylewają się na widzów figury Jana Pawła II wykonane przez Petera Fussa. Na ekspozycji można też znaleźć różne wersje przedstawień Lecha Wałęsy, prezentowane czy to jako część instalacji Grzegorza Klamana (Przeźroczysty, 2010), czy jako temat kolektywnego dzieła malarskiego artystów z grupy Nowolipie. Potrzeba dość dużo skupienia i cierpliwości, żeby wychwycić kolejne sekwencje kuratorskiej narracji, zaczynającej się od badania symboliki narodowej, kluczowych figur i wydarzeń napędzających dyskusję na scenie politycznej i znienacka skręcającej w zagadnienia związane z ludowymi, a nawet post-kolonialnymi wymiarami polskości.

Na wystawie pojawiają się też wątki queer, głównie reprezentowane przez prace Karola Radziszewskiego, ale i poruszone w takich realizacjach jak Krzyż Daniela Rycharskiego, członka zgrupowania Wiara i Tęcza. Swój krzyż Rycharski zrobił z drzewa, na którym powiesiła się młoda osoba o, jak można się domyślić, nienormatywnej orientacji. Na wystawie jest on skonfrontowany z wideo Pieta autorstwa Kle Mens oraz fotograficzną serią Gimnastyka profana Oskara Dawickiego. Są to artyści bardzo różni, tworzący w odmiennych idiomach, którzy tutaj zostali zestawieni w kluczu martyrologicznym – ich prace dotykają problemu poświęcenia, ofiary i śmierci. Pojawia się pytanie, na ile faktycznie wchodzą one ze sobą w interesujący dialog? Dawicki to w końcu męski trickster, odwołujący się do Rozstrzelań Andrzeja Wróblewskiego. Z kolei Kle Mens w ironicznym geście przebiera tradycyjne przedstawienie religijne w kostium pop, ale nie proponuje w ramach tego działania faktycznych przewartościowań – ona jako Matka Boska nadal troskliwie podtrzymuje ciało Chrystusa-Polaka, ubranego w sportowe spodenki. Poza czysto ikonograficznym odniesieniem, co właściwie może łączyć tę trójkę? Być może odpowiedzią na to pytanie jest hermetyczna instalacja Epoka błękitu, będąca wizualizacją idei konserwatyzmu awangardowego. Jej głównym propagatorem jest Zbigniew Warpechowski, który w swoich performansach stara się łączyć awangardową formę z uniwersalistycznym, opartym na chrześcijańskiej myśli przekazem; ostatnio stała się ona inspiracją dla Pawła Rojka, jednego ze współtwórców instalacji[3]. Po niej z kolei od razu konfrontujemy się z Mszą Artura Żmijewskiego, w której kościelny rytuał został wystawiony na deskach teatru. Jakkolwiek różne są to prace, jedno zdaje się je łączyć – skupienie na ikonografii mającej swoje źródło w katolicyzmie. I choć trudno zaprzeczyć, że jest to ikonografia istotna dla polskiej kultury, to aż korci żeby zapytać – czy o polskości jesteśmy w stanie umówić inaczej, używając innego języka i odnosząc się do innych problemów?

Być może odpowiedzią na to pytanie są sekcje filmowa i teatralna, które eksplorują temat polskości ze swojej perspektywy. W części filmowej, skomponowanej na zasadzie prezentacji kilku wideo-esejów, możemy zapoznać się na przykład z narracjami popkulturowymi, zachłystującymi się obrazami towarowej konsumpcji czy też generującymi stereotypowe wizerunki tożsamościowe (sarmata, słowiańska seks bomba, matka-Polka, powstaniec). Pod tym kątem perspektywa zaproponowana przez Majmurka i zaproszony przez niego zespół artystów oraz teoretyków filmowych wydaje się miłą odskocznią od głównej narracji Późnej polskości, niestety pod kątem aranżacyjnym ta część wypada najsłabiej ze wszystkich – filmy pokazywane są tu w oddzielnych kubach, niczym w laboratorium i jest to raczej zniechęcające wrażenie.

Z formatem wystawy dużo lepiej poradził sobie za to Tomasz Plata, nawet pomimo faktu, że główny trzon jego ekspozycji stanowią rejestracje spektakli. Są to jednak ich krótkie fragmenty, a sekundują im dzieła materialne, zaaranżowane bez przeładowania, z zachowaniem przestrzeni, co pozwala im w tym kontekście wybrzmieć. Plata, który wydał ostatnio książkę Pośmiertne życie romantyzmu, będącą polemiką z słynną tezą Marii Janion o końcu romantyzmu, w swojej kuratorskiej opowieści koncentruje się przede wszystkim na takich dziełach i spektaklach, które starają się przepracować polskie traumy z przeszłości. Na początku dominują więc widma komunizmu i nieudanej rewolucji Solidarności – o której opowiadają, między innymi, spektakle Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego czy Akademii Ruchu, oraz prace Grzegorza Klamana czy Krzysztofa M. Bednarskiego. Po nich z kolei przychodzi kolej na rozrachunki z traumami wojennymi. Współodpowiedzialność za Holocaust symbolizuje Jedwabne. Z kolei narodowe obsesje ogniskujące się w micie powstania warszawskiego najbardziej błyskotliwie dekonstruuje Komuna//Warszawa. Z okazji 65. rocznicy powstania, grupa teatralna zorganizowała akcję Powstanie 1944. Siedzenie 2009, w ramach której 1 sierpnia 2009 roku, podczas kolejnej rocznicy Powstania Warszawskiego, członkowie Komuny demonstracyjnie siedzieli pod warszawską Rotundą. „Walka bez szans, 200 tysięcy ofiar, zniszczone miasto. A teraz kolejna nadęta rocznica narodowego szaleństwa upuszczania krwi. I już dość! Ogłaszamy nowy «narodowy» paradygmat: SIEDZENIE jest lepsze od POWSTANIA” – pisali w swojej odezwie[4].

Co jednak znamienne, w tej narracji skupionej na historii miejsca dla alternatywnych opowieści o polskości też nie ma zbyt wiele. Na całej wystawie, zdominowanej przez prace mężczyzn, dopiero pod koniec sekcji teatralnej pojawia się silny akcent feministyczny, czyli Bombowniczka  Anny Baumgart. Za Bombowniczką, niczym strażniczką małych, prywatnych narracji, znajdziemy spowiedź Wojciecha Ziemilskiego (Mała narracja, 2009/2017), który opowiada o historii swojego dziadka, współpracującego z SB, Sukienkę grzechów polskich Łukasza Surowca (zrobioną na podstawie ankiety, w której można było anonimowo wyznać grzechy) oraz wreszcie poruszającą Konstytucję na Chór Polaków w reżyserii Marty Górnickiej, gdzie do odśpiewywania narodowego hymnu przystępują ramię w ramię kobiety, kibice, imigranci, uchodźcy, Żydówki, dzieci z zespołem Downa i autyzmem czy osoby starsze, emeryci i renciści.

Bogata w wątki i otwarta na – bądź co bądź – różne perspektywy Późna polskość nie miała dobrej prasy zarówno u lewicowych, co i prawicowych krytyków. Dla tych pierwszych jest ona zbyt konserwatywna, dla drugich – zbyt lewicowa i wykluczająca głos przeciwnego obozu (nawet pomimo faktu, że do wystawy zaproszono m.in. Jacka Adamasa i Pawła Rojka). Z tego powodu w kręgach konserwatywnych za swoiste uzupełnienie Później polskości uznawana jest wystawa Historiofilia. Sztuka i polska pamięć, otwarta 20 maja 2017 roku w Starej Drukarni Naukowo-Technicznej w Warszawie. Jej kurator, Piotr Bernatowicz, wziął sobie za cel prezentację sztuki podejmującej temat polskiej historii, która w jego optyce jest obecnie wykluczana z głównego nurtu wystawienniczego[5]. Nawet szybka przebieżka po Późnej polskości daje argumenty przeciwko tej tezie, mimo to Historiofilii udało się coś, czego zabrakło na wystawie w Zamku Ujazdowskim – jest ona bez wątpienia wyrazistym manifestem określonej społeczności artystycznej, po którym trudno mówić, że sztuka prawicowa w Polsce nie istnieje. Co też wydaje się istotne, to fakt, że zaproszeni na Historiofilię artyści posługują się językiem sztuki krytycznej, a i sama nazwa wystawy nawiązuje do pojęcia agorafilii, uknutego przez lewicowego historyka sztuki i kuratora Piotra Piotrowskiego. Takie zapożyczenie narzędzi może być kłopotliwe dla samych konserwatystów, z reguły przeciwnych awangardowemu językowi sztuki, ale zarazem zaburza dotychczasową (i tylko teoretyczną) hegemonię dyskursu lewicowego w sztuce aktualnej, co zostało zresztą odnotowane przez prawicowych publicystów[6].

Co zaś do problemu historii w polskiej sztuce, z okazji Roku Awangardy i zbliżającej się rocznicy 100 lat Niepodległości w najbliższym czasie raczej nie będziemy mogli narzekać na brak wystaw podejmujących problem polskiej tożsamości i historii. 23 czerwca 2017 otworzyła się kolejna z nich, tym razem w Muzeum Narodowym w Krakowie. Kuratorowana przez Andrzeja Szczerskiego wystawa #dziedzictwo, inspirowana słynnym pokazem Polaków portret własny[7], w bardzo klasyczny sposób opowiada o polskości. Nie ma tu już miejsca ani dla homoseksualistów, ani dla narracji kobiecych, zamiast krytyki działań wojennych znajdziemy na niej uwznioślenie polskiego oręża i bohaterstwa Polaków w obronie i walce o własny kraj. Spacer po tej wystawie to na pewno pouczająca lekcja, która uzmysławia jeden zasadniczy problem w dyskusji na temat polskości prowadzonej przez różne środowiska polityczne – nawet jeśli liberalno-lewicowi kuratorzy są otwarci na dialog z drugą stroną, to konserwatystów nie cechuje już taka otwartość, a co najwyżej – chęć zdobycia widoczności i władzy. I to raczej o to, a nie o wspólny dialog ponad podziałami, będą walczyć w najbliższym czasie przeciwne sobie obozy polityczne.

Zdjęcie: Widok wystawy „Późna polskość. Formy narodowej tożsamości po 1989 roku” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, fot. Bartosz Górka

___________________________________________________________________________

Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka magazynu „Szum”, doktorantka na Wydziale Artes Liberales UW

___________________________________________________________________________

[1]    Tomasz Gutkowski, List do Redakcji, 15.01.2016, www.magazynszum.pl, http://magazynszum.pl/krytyka/list-do-redakcji

[2]    Ewa Toniak, Jak to jest deptać po późnej polskości? Trochę strasznie, a trochę ciekawie, 21.04.2017, Magazyn „Szum”, http://magazynszum.pl/krytyka/jak-to-jest-deptac-po-poznej-polskosci-troche-strasznie-a-troche-ciekawie

[3] Paweł Rojek, O co chodzi w awangardowym konserwatyzmie?, http://jagiellonski24.pl, 18.06.2017, http://jagiellonski24.pl/2016/06/18/o-co-chodzi-w-awangardowym-konserwatyzmie/

[4] Powstanie 1944 – Siedzenie 2009, http://komuna.warszawa.pl/2009/07/31/powstanie-1944-siedzenie-2009/,

[5] Piotr Bernatowicz, Historiofilia w sztuce, s. 7, przewodnik po wystawie Historiofilia. Sztuka i polska pamięć, organizatorzy: Narodowe Centrum Kultury, Polska Agencja Prasowa, 2017.

[6] Wojciech Stanisławski, Macie swoją subwersję!, “W sieci”, nr 22, 2017, s. 72-73.

[7] Wystawa otworzyła się 8 października 1979 roku w Muzeum Narodowym w Krakowie, jej kuratorem był Marek Rostworowski.

 

Skomentuj lub udostępnij
Loading Facebook Comments ...

Skomentuj

Res Publica Nowa