MONTESKIUSZ: Próba o smaku w rzeczach natury i sztuki

czyli rozważania o przyczynach, dla których dzieła umysłu i wytwory sztuk pięknych dostarczają nam rozkoszy


Przy naszym obecnym sposobie bycia dusza ludzka smakuje w trojakiego rodzaju rozkoszach. Jedne czerpie z głębi własnego istnienia, inne wynikają z jej związku z ciałem, jeszcze inne wreszcie oparte są na przyzwyczajeniach i przesądach narzuconych przez pewne instytucje, praktyki, nawyki.

To te rozmaite rozkosze naszej duszy nadaja smak przedmiotom, stanowią o tym, co piękne, dobre, przyjemne, naiwne, delikatne, czułe, wdzięczne, nieokreślone a pociągajace, szlachetne, wielkie, wzniosłe, majestatyczne i tak dalej. Kiedy na przykład stwierdzamy z przyjemnością, że jakaś rzecz jest dla nas użyteczna, mówimy, że jest dobra. Kiedy widzimy ją z przyjemnością, nie dopatrując się w niej żadnego doraźnego pożytku, nazywamy ja piękną.

Starożytni nie rozeznali się w tym dobrze, za właściwości pozytywne uważali wszystkie dotyczące naszej duszy; przez to dialogi, w których Platon przedstawia rozważania Sokratesa, te dialogi tak przez starożytnych podziwiane, są dziś nie do zniesienia, opierają się bowiem na fałszywej filozofii; bo wszystkie te roztrząsania tyczące się dobra, piękna, doskonałości, mądrości, szaleństwa, twardości, miękkości, suchości, wilgotności – pojmowane jako rzeczy pozytywne, nic już teraz nie znaczą.

Źródła piękna, dobra, przyjemności i tak dalej są w nas samych, a szukać powodów, dla których tych uczuć doświadczamy, to szukać przyczyn rozkoszy, jakie odczuwa nasza dusza.

Przyjrzyjmy się zatem naszej duszy, zbadajmy ją w jej działaniach, w jej namiętnościach, spróbujmy zgłębić jej rozkosze. To tam objawia się ona najpełniej. Rozkosz mogą jej sprawiać poezja, malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka, taniec, rozmaite rodzaje gier, wreszcie wytwory natury i sztuki. Przyjrzyjmy się, dlaczego, jak i kiedy ją jej przynoszą, wytłumaczmy się z naszych uczuć, może to pomóc w ukształceniu naszego gustu, który jest niczym innym jak zdolnością do znajdywania z wyczuciem i bystrze miary rozkoszy, która każda rzecz winna przynosić ludziom.

O rozkoszach naszej duszy

Dusza, oprócz rozkoszy, jakiej dostarczają jej zmysły, doświadcza i takich, których zażywałaby bez nich i które są tylko jej właściwe. Są to te, które niesie jej ciekawość, wyobrażenie o własnej wielkości i doskonałości, świadomość własnego istnienia przeciwstawiona poczuciu niebytu, rozkosz ogarniania w całości jakiejś myśli ogólnej, dostrzegania wielu rzeczy itd., a także porównywania, łączenia i rozkładania różnych myśli. Te rozkosze tkwią w naturze duszy niezależnie od zmysłów, bo są przynależne każdej istocie myślącej; i w ogóle nie warto zastanawiać się na tym miejscu, czy dla naszej duszy te rozkosze są substancją złączoną z ciałem, czy też od ciała oddzieloną, ponieważ doznaje ich ona zawsze i są one przedmiotem smaku. Nie będziemy tu zatem odróżniać rozkoszy, które dusza czerpie ze swej natury, od tych, które czerpie ze swego związku z ciałem; będziemy je wszystkie nazywać rozkoszami przyrodzonymi, które odróżnimy od rozkoszy nabytych, które dusza czerpie z pewnych związków z rozkoszami przyrodzonymi i w ten sam sposób oraz z tej samej racji będziemy odróżniać smak przyrodzony od smaku nabytego.

Dobrze jest znać źródło rozkoszy, których miarą jest smak: poznanie rozkoszy przyrodzonych i nabytych będzie nam mogło pomóc do poprawienia naszego smaku przyrodzonego i smaku nabytego. Trzeba wyjść od stanu, w jakim znajduje się nasza istota, i rozpoznać jej rozkosze, by móc je zmierzyć, a czasem nawet odczuć.

Gdyby nasza dusza nie była połączona z ciałem, posiadałaby wiedzę; jest jednak prawdopodobne, że kochałaby to, co by wiedziała: obecnie kochamy niemal tylko to, czego nie znamy.

Sposób, w jaki istniejemy, jest całkiem dowolny; można było nas stworzyć takimi, jakimi jesteśmy, albo inaczej. Gdyby jednak stworzono nas inaczej, inaczej też byśmy widzieli: jeden organ mniej lub więcej w naszym ciele dałby nam inną wymowę, inną poezję. Jeszcze inną poezje przyniosłaby odmienna budowa tych samych organów: gdyby na przykład konstytucja naszych organów uczyniła nas zdolnymi do dłuższego utrzymania uwagi, wszystkie reguły, które wyznaczają możliwości człowieka, miarą naszej uwagi już by nie istniały. Gdybyśmy byli zdolni do większej przenikliwości, wszystkie reguły oparte na mierze naszej przenikliwości upadłyby podobnie jak tamte; wreszcie wszystkie prawa ustalone na podstawie sposobu, w jaki zbudowane jest nasze ciało, byłyby inne, gdyby nasze ciało nie było zbudowane w taki właśnie sposób.

Gdyby wzrok nasz był słabszy i bardziej mętny, mniej by trzeba było w budowlach ornarnentów, a więcej jednostajności, gdyby wzrok nasz był bardziej podzielny, a dusza nasza zdolna ogarnąć więcej rzeczy naraz, trzeba by było w architekturze więcej ornamentów, gdyby uszy nasze byly zbudowane tak jak uszy niektórych zwierząt, trzeba by było przerobić wiele naszych instrumentów muzycznych. Wiem, że stosunki między rzeczami nie zmieniłyby się wtedy, ale skoro zmieniłby się nasz stosunek do nich, to rzeczy, które w obecnym stanie wywierają na nas pewnego rodzaju wrażenie, już by takiego nie wywierały. A ponieważ doskonałość sztuk na tym polega, by przedstawiać nam rzeczy tak, by sprawiały nam możliwie największą rozkosz, musiałyby zmienić się sztuki, bo zmieniłyby się również sposoby najodpowiedniejsze do sprawienia nam rozkoszy.

Wydaje się na pozór, że po to, by mieć smak, wystarczyłoby poznać różne źródła naszych rozkoszy, i że skorośmy przeczytali, co powiedzieli nam o tym filozofowie, to mamy smak i możemy śmiało osądzać dzieła. Ale przyrodzony smak nie jest wiedzą teoretyczną, jest wnikliwym i wykwintnym stosowaniem reguł, których właśnie nie znamy. Nie musimy koniecznie wiedzieć, że rozkosz, jaką przynosi nam pewna rzecz, którą znajdujemy piękną, bierze się z zaskoczenia; wystarczy, by nas zaskoczyła i to zaskoczyła nas akurat tak, jak powinna, ani więcej, ani mniej.

A zatem to, co moglibyśmy tu powiedzieć, a także wszystkie prawidła kształcenia smaku, jakie potrafilibyśmy podać, mogą dotyczyć tylko smaku nabytego, to znaczy mogą dotyczyć bezpośrednio tylko smaku nabytego, chociaż pośrednio dotyczą także smaku przyrodzonego; bo smak nabyty wpływa na smak przyrodzony, zmienia go, powiększa lub pomniejsza, podobnie jak smak przyrodzony wpływa na smak nabyty, zmienia go, powiększa lub pomniejsza.

Najogólniej mówiąc smak, nie wchodząc w to, czy jest dobry czy zły, trafny czy nie, wyróżnia się tym, że przywiązuje nas do jakiejś rzeczy poprzez uczucie. Nie znaczy to, by nie mógł się stosować do rzeczy umysłu, których poznanie przynosi duszy tyle rozkoszy, że bywało ono jedyną radością, jaką niektórzy filozofowie potrafili zrozumieć. Dusza poznaje przez swe idee i swoje uczucia, bowiem chociaż przeciwstawiamy ideę uczuciu, to jednak dusza widząc jakąś rzecz – czuje ją i nie ma rzeczy tak mocno przynależnych do umysłu, by ich nie widziała lub nie sądziła, że je widzi, a więc których by nie czuła.

O mądrości w ogóle

Mądrość to rodzaj, który dzieli się na wiele gatunków – geniusz, zdrowy rozsądek, rozeznanie, trafność, talent i smak.

Mądrość polega na tym, by mieć narzędzia odpowiednie do rzeczy, do których ją się stosuje. Gdy stosuje się ją do rzeczy nadzwyczaj specjalnej, zowiemy ją talentem. Jeśli wiąże się ona raczej z pewną subtelną rozkoszą człowieka światowego, zowiemy ją smakiem. Jeśli w jakiejś rzeczy wyróżnia się szczególnie jakiś naród, talent zowie się duchem, jak sztuka wojny i rolnictwa u Rzymian, jak polowanie u Dzikich.

O ciekawości

Nasza dusza jest stworzona, by myśleć, czyli dostrzegać. Otoż twór taki musi mieć w sobie ciekawość, bo skoro wszystkie rzeczy tworzą łańcuch, w którym każda idea poprzedza inną, a z jeszcze innej wynika, nie sposób mieć jednej rzeczy i nie pragnąć innej, a gdybyśmy nie mieli owego pociągu do tej, to nie czerpalibyśmy żadnej rozkoszy z tamtej. Tak więc kiedy pokazuje nam się jedna część obrazu, pragniemy zobaczyć tę cześć, którą przed nami skryto, w proporcji do przyjemności, jaką sprawiła nam ta część, którą zobaczyliśmy.

A zatem to rozkosz, jaką daje nam dany przedmiot, skłania nas ku innemu i dlatego dusza szuka zawsze nowych rzeczy i nigdy nie spoczywa.

Tak więc będziemy zawsze pewni, że podobamy się duszy, kiedy pozwolimy jej widzieć wiele rzeczy albo więcej, niż miała nadzieję zobaczyć.

Tym można objaśnić powód, dla którego doznajemy przyjemności, kiedy widzimy starannie skomponowany ogród, i doznajemy jej także wtedy, kiedy widzimy jakieś miejsce nieuprawne i sielskie: ta sama przyczyna przyniosła oba te skutki. Ponieważ lubimy widzieć wielką liczbę rzeczy, chcielibyśmy poszerzyć nasze spojrzenie, być w wielu miejscach, przebiegać rozleglejsze przestrzenie; a wreszcie dusza nasza unika granic i, by tak rzec, chciałaby rozciągnąć sferę swej obecności. Jest więc dla niej wielką przyjemnością sięgnąć spojrzeniem daleko. Jak to wszelako zrobić? W miastach wzrok nasz ograniczają domy, na wsi – tysiące przeszkód. Ledwie potrafimy zobaczyć trzy lub cztery drzewa; sztuka przychodzi nam z pomocą i odsłania przed nami przyrodę, która sama z siebie się kryje. Lubimy sztukę i lubimy ją bardziej od przyrody, to znaczy od przyrody zasłoniętej przed naszym wzrokiem. Kiedy jednak trafiamy na miejsce pięknie położone, kiedy nasz swobodny wzrok może widzieć z oddali łąki, strumienie, wzgórza i ich układy, jakby specjalnie stworzone, dusza jest oczarowana o wiele bardziej, niż kiedy widzi ogrody Le Nôtre’a, przyroda bowiem nie daje się skopiować, podczas gdy sztuka jest zawsze do siebie podobna. Dlatego w malarstwie podoba się nam bardziej krajobraz, niż plan najpiekniejszego ogrodu świata: rzecz w tym, że malarstwo chwyta naturę tam, gdzie jest piękna, tam gdzie wzrok może sięgnąć daleko i na cały jej obszar, tam gdzie jest rozmaita, tam gdzie może być oglądana z rozkoszą.

Wielką myśl tworzy zazwyczaj to, że mówi się coś takiego, co pozwala dostrzec wiele innych myśli i kiedy ukazuje się nam z nagła to, czego moglibyśmy się spodziewać dopiero po długiej lekturze.

Florus [rzymski historyk, retor, poeta z przełomu I i II w. – przyp. red.] przedstawia nam w niewielu słowach wszystkie błędy Hannibala: „Kiedy mógł – powiada – posłużyć się swym zwycięstwem, wolał nim się cieszyć; cum victoria posset uti, frui maluit”.

Daje nam pojęcie o całej wojnie macedońskiej. Kiedy mówi: „Wejść tam, znaczyło zwycięzyć; introisse victoria fuit”.

Daje nam cały obraz życia Scypiona, kiedy mówi o jego młodości: „To Scypion rośnie dla zniszczenia Afryki; hic erit Scipioo qui in exitium Africae crescit”. Zdaje się nam, że widzimy dziecko, które rośnie i wznosi się niczym olbrzym.

Wreszcie pozwala nam zobaczyć wielki charakter Hannibala, sytuację świata i całą wielkość ludu rzymskiego, kiedy mówi: „zbiegły [z Afryki] Hannibal szukał dla ludu rzymskiego wroga po całym świecie; qui, profugus ex Africa, hostem populo romano toto orbe quaerebat”.

Heinrich Aldegrever, Hannibal i Scypion (1538)

O rozkoszach porządku

Nie wystarczy pokazać duszy wielu rzeczy, trzeba je jej pokazać porządnie, wtedy bowiem przypominamy sobie to, co widzieliśmy i zaczynamy wyobrażać sobie, co zobaczymy. Nasza dusza cieszy się swą rozległością i swoją przenikliwością; ale w dziele pozbawionym porządku dusza odczuwa wciąż zakłócenie tego ładu, który pragnęłaby w nim zaprowadzić. Ciągłość ułożona przez autora i ta, która my sobie wyobrażamy, mieszają się ze sobą. Dusza niczego nie zatrzymuje, niczego nie przewiduje, jest upokorzona pomieszaniem swych idei, nicością tego, co jej pozostaje, jest naprawdę znużona i nie może zasmakować żadnej rozkoszy. Dlatego właśnie, kiedy celem nie jest wyrażenie lub ukazanie zamętu, nawet w zamęcie zaprowadza się porządek. Dlatego malarze ustawiają swoje postaci grupami i dlatego ci, co malują bitwy, kładą na przedzie swych obrazów rzeczy, które oko powinno odróżnić, zamęt zaś – w tle i daleko.

O rozkoszach rozmaitości

Ale o ile trzeba w rzeczach porządku, o tyle trzeba też rozmaitości. Bez tego dusza omdlewa, bo rzeczy podobne zdają jej się takie same i gdyby ta część obrazu, którą nam się ukazuje, przypominała inną, którą już widzieliśmy, przedmiot ten byłby nowy nie zdając się takim i nie sprawiłby żadnej przyjemności. A że piękności dzieł sztuki, podobne w tym do piękności przyrody, polegają tylko na rozkoszach, jakie nam przynoszą, trzeba je uczynić możliwie najbardziej zdatnymi do wprowadzania w owe rozkosze odmiany. Trzeba ukazywać duszy rzeczy, których nie widziała, trzeba, by uczucie, jakie się jej daje, było odmienne od tego, którego już doznała.

Dlatego historie podobają się nam dla rozmaitści opowieści, romanse dla rozmaitości nadzwyczajnych zdarzeń, sztuki teatralne dla rozmaitości pasji; ci zaś, co umieją kształcić, odmieniają jak tylko mogą jednolity ton kształcenia.

Długotrwała jednolitość czyni wszystko nieznośnym. Długo utrzymywany stale ten sam porządek okresów przygnębia w przemówieniu, te same miary i te same akcenty wnoszą nudę w długi poemat. Jeśli prawdą jest, że zrobiono tę słynną aleję z Moskwy do Petersburga, podróżny musi umierać z nudów, zamknięty między dwoma szeregami tej alei, a kto by podróżował długo po Alpach, zejdzie z nich zniechęcony do krajobrazów najwdzięczniejszych i do najbardziej uroczych punktów widzenia.

Dusza lubi odmienność, ale lubi ją, jak już powiedzieliśmy, tylko dlatego, że jest stworzona do poznawania i widzenia: musi więc móc widzieć, a rozmaitość musi jej na to pozwolić. Rzecz musi zatem być dość prosta, by ją zauważono, i dość rozmaita, by być oglądana z przyjemnością.

Są rzeczy, które zdają się urozmaicone, lecz nie są takie, inne zaś zdają się jednolite, a są bardzo urozmaicone.

Architektura gotycka zdaje się bardzo urozmaicona, ale drobne rozmiary licznych ornamentów nużą, przez co żadnego nie możemy odróżnić od innych, a liczebność ich sprawia, że nie ma żadnego, na którym oko mogłoby spocząć. W rezultacie architektura ta nie podoba się nawet w tych miejscach, które wybrano po to, by były przyjemne.

Budynek porządku gotyckiego jest rodzajem tajemnicy dla oka, które go widzi, a dusza jest zakłopotana tak, jakby jej przedstawiono ciemny poemat.

Katedra w Kolonii, fot. Jason Mrachina (CC BY-NC-ND 2.0)

Przeciwnie jest z architekturą grecką: wydaje się jednolita, ale że podziały ma jak trzeba i tyle ich, ile trzeba, by dusza widziała to właśnie, co widzieć powinna nie nużąc się, i by widziała dość, by się zająć, ma ona tę rozmaitość, która sprawia, że oglada się ją z przyjemnością.

Wielkie rzeczy winny mieć wielkie części: wielcy ludzie mają wielkie ramiona, wielkie drzewa wielkie konary, a wielkie góry składają się z innych gór, znajdujących się powyżej i poniżej ich. Sprawiła to natura rzeczy.

Architektura grecka, która podziałów ma mało, lecz ma je wielkie, naśladuje wielkie rzeczy, dusza odczuwa pewien majestat wszędzie tam panujący.

Tak właśnie malarstwo rozmieszcza ukazywane na obrazie postacie w grupach po trzy lub cztery: naśladuje naturę. Liczne wojsko dzieli się zawsze na plutony; i tak samo malarstwo rozdziela swoje światła i cienie na wielkie masy.

O rozkoszach symetrii

Powiedziałem, że dusza lubi odmianę; a przecież w większości rzeczy lubi ona widzieć pewną symetrię. Wydaje się, że zawiera się w tym jakaś sprzeczność: i oto jak ja to tłumaczę.

Jedną z głównych przyczyn rozkoszy, jakich doznaje nasza dusza na widok przedmiotów, jest łatwość, z jaką je dostrzega; a powodem, dla którego symetria podoba się duszy, jest to, że oszczędza jej ona trudu, że przynosi jej ulgę i przecina, by tak rzec, dzieło na pół.

Wynika stąd reguła ogólna: wszędzie, gdzie symetria jest użyteczna duszy i pomaga jej spełniać swe funkcje, jest ona jej przyjemna, ale wszędzie, gdzie jest niepotrzebna, jest mdła, ponieważ odbiera rozmaitość. Otóż rzeczy, które widzimy kolejno, powinny być urozmaicone, ponieważ duszy naszej przychodzi bez trudności ich zobaczenie. Przeciwnie jest z tymi, które dostrzegamy jednym rzutem oka, te powinny być symetryczne. Kiedy zatem widzimy od jednego rzutu oka fasadę budynku, kwietnik, świątynię, wkładamy w to symetrię, która podoba się duszy przez łatwość, z jaką pozwala jej ona ogarnąć najpierw cały przedmiot.

Ponieważ przedmiot, który powinniśmy zobaczyć jednym rzutem oka, musi być prosty, trzeba, aby był pojedynczy i by wszystkie jego części odnosiły się do głównego przedmiotu: to dlatego także kochamy symetrię – tworzy ona jedną całość.

W naturze rzeczy leży to, by całość była wykończona, a dusza, która widzi tę całość, chce, by nie było w niej części niedoskonałych. Także i dlatego kochamy symetrię: potrzebne jest coś w rodzaju wyważenia lub zrównoważenia, a budynek z jednym skrzydłem, albo z jednym skrzydłem krótszym od drugiego jest równie mało wykończony, jak ciało z jednym ramieniem albo z ramieniem nazbyt krótkim.

O kontrastach

Dusza kocha sytmetrię, ale kocha też kontrasty. Wymaga to wyjaśnień.

Na przykład o ile natura domaga się od malarzy i rzeźbiarzy, by wprowadzali symetrię do części, z których składają się ich postaci, to w ich postawach przeciwnie: chce kontrastów. Jedna stopa ustawiona tak samo jak druga, jedna część ciała ułożona jak druga, są nieznośne: powód jest ten, że przy takiej symetrii pozycje są niemal wszystkie jednakowe, jak to widać w figurach gotyckich, które wszystkie są do siebie pod tym wzgledem podobne. I przez to nie ma rozmaitości w wytworach sztuki. W dodatku natura nas w ten sposób nie ustawiła i ponieważ nadała nam ruch, nie upodobniła nas do siebie niczym pagody w naszych działaniach i sposobach bycia; a jeśli ludzie skrępowani i wymuszeni są nieznośni, co powiedzieć o wytworach sztuki?

Trzeba więc wprowadzać do postaci kontrasty, zwłaszcza w dziełach rzeźbiarskich, które będąc z natury zimne, mogą wnieść ogień tylko siłą kontrastu i położenia.

Mówiliśmy już jednak, że rozmaitość, jaką starano się wprowadzić do gotyku, nadała mu jednolitość, i podobnie zdarzało się czesto, że rozmaitość, którą starano się wprowadzić z pomocą kontrastów, stawała się symetrią i fałszywą jednolitością.

Wyczuwa się to nie tylko w pewnych dziełach rzeźby i malarstwa, ale również w stylu niektórych pisarzy, którzy piszą tak, by w każdym zdaniu początek kontrastował z końcem, stosując stale antytezy, jak święty Augustyn i inni autorzy późnołacińscy oraz niektórzy nasi nowocześni, jak Saint-Évrernont. Zawsze ten sam i zawsze jednolity układ zdania nie może się podobać, ten nieustanny kontrast staje się symetrią, a ciagle poszukiwane przeciwstawień – monotonią. Umysł znajduje w tym tak mało odmiany, że kiedy widzimy jedną część zdania, zawsze odgadujemy drugą. Widzimy słowa przeciwstawione sobie, ale przeciwstawione w stale taki sam sposób, widzimy układ zdania, ale wciąż ten sam.

Św. Augustyn (CC BY 2.0)

Wielu malarzy popadło w błąd polegający na tym, że wprowadzali kontrasty wszędzie i niepowściągliwie, przez to, kiedy widzimy jakąś postać, od razu domyślamy się pozy tych, co są obok niej: ta ciągła roznorodność staje się podobieństwem. Zresztą natura, która rozrzuca rzeczy bezładnie, nie sili się na ciągły kontrast, nie mówiąc o tym, że nie wprowadza wszystkich ciał w ruch, i to w ruch wymuszony. Jest na to zbyt urozmaicona, układa jednych w stan spoczynku, innym nadaje różne rodzaje ruchów.

Ta część duszy, która poznaje, kocha rozmaitość, ale ta co czuje, też do niej dąży, dusza bowiem nie może trwać długo w tych samych położeniach, ponieważ jest związana z ciałem, które nie może ich znieść. Aby podniecić naszą duszę, trzeba, by rozum biegł po nerwach – otóż wiążą się z tym dwie rzeczy: znużenie nerwów i obumieranie cześci rozumu, który już nie biegnie w miejscach, gdzie biegł, albo te miejsca opuszcza.

Wszystko zatem nuży nas na dłuższą metę, a zwłaszcza wielkie rozkosze; porzucamy je zawsze z tym samym zadowoleniem, z jakim ich zażywaliśmy, bo włókna nerwowe, które były ich organami, potrzebują wypoczynku. Trzeba użyć innych, zdatniejszych, by nam służyć, i rozdzielać, by tak rzec, pracę.

Dusza nasza nuży się odczuwaniem, ale nie czuć, to popaść w przygnębiający ją niebyt. Rada na to wszystko jest odmienianie odmian, wtedy dusza czuje, lecz się nie nuży.

O rozkoszach zaskoczenia

Ten układ duszy, który skłania ją zawsze ku różnym przedmiotom, sprawia, że smakuje ona we wszystkich rozkoszach biorących się z zaskoczenia. Uczucie niespodzianki podoba się duszy przez widok, jaki przed nią otwiera, i przez szybkość działania, dostrzega ona bowiem lub odczuwa jakąś rzecz, której się nie spodziewa, lub też robi to w sposób, jakiego się nie spodziewała.

Jakaś rzecz może nas zaskoczyć jako cudowna, ale też jako nowa i do tego nieoczekiwana i w tym ostatnim przypadku główne poczucie łączy się z poczuciem dodatkowym, opartym na tym, że rzecz jest nowa lub nieoczekiwana.

To właśnie nas podnieca w grach hazardowych, dzięki nim widzimy nieustanny ciąg nieoczekiwanych wydarzeń, przez to właśnie podobają nam się gry towarzyskie – są także ciągiem zdarzeń nieprzewidzianych, mających za przyczynę zręczność połączoną z przypadkiem.

To także podoba się nam w sztukach teatralnych. Rozwijają się one stopniowo, ukrywają wypadki aż do chwili, kiedy się przydarzą, szykują nam wciąż nowe przedmioty niespodzianki i często nas podniecają, ukazując je nam takimi, jakimi powinniśmy je byli przewidzieć.

Wreszcie dzieła rozumu czytamy zwykle tylko dlatego, że zapewniają nam przyjemne niespodzianki i zastępują miałkość konwersacji, prawie zawsze czczych i zgoła nieprzynoszacych takiego skutku.

Niespodziankę może sprawić bądź rzecz, bądź sposób jej widzenia; bo widzimy jakąś rzecz większą lub mniejszą niż jest naprawdę, albo odmienną od tego, czym jest, albo też widzimy rzecz samą, ale z jakąś towarzyszącą ideą, która nas zaskakuje. Taką jest w jakiejś rzeczy towarzysząca myśl o trudności, z jaką przyszło jej zrobienie, albo o osobie, która ją zrobiła, albo o czasie, kiedy ją zrobiono, albo o sposobie, w jaki została zrobiona, albo o jakiejś innej związanej z nią okoliczności.

Swetoniusz opisuje nam zbrodnie Nerona z zaskakującą nas zimną krwią, co sprawia, że gotowi jesteśmy myśleć, że nie czuje okropności tego, co nam opisuje. I oto nagle zmienia ton i mówi: „Świat cierpiał tego potwora przez czternaście lat i wreszcie go porzucił; tale monstrum per quatuordecim annos perpessus terrarum orbis, tandem destituit”. Wytwarza to w umyśle rozmaitego rodzaju zaskoczenia, zaskakuje nas zmiana stylu autora, odkrycie jego odmiennego sposobu myślenia, jego sposób przekazania w tak niewielu słowach wielkich przemian, jakie się dokonały. Tak więc dusza odnajduje bardzo wielką liczbę rozmaitych uczuć, które razem wstrzasają nią i sprawiają jej rozkosz.

John William Waterhouse, The Remorse of the Emperor Nero after the Murder of his Mother

O różnych przyczynach, które mogą wytworzyć uczucie

Trzeba zauważyć, że jakieś uczucie nie ma zazwyczaj w naszej duszy jednej tylko przyczyny, to pewna ich doza, jeśli mi wolno użyć tego terminu, nadaje mu siłę i rozmaitość. Mądrość polega na umiejętności oddziałania na wiele organów naraz i jeśli bada się różnych pisarzy, to można zauważyć, iż podobali się najbardziej ci, co podniecili w duszy różne uczucia jednocześnie.

Przyjrzyjcie się, proszę, mnogości przyczyn. Wolimy bardziej zobaczyć dobrze skomponowany ogród niż gąszcz drzew: 1° ponieważ nasz wzrok, który zatrzymałby się, nie zatrzymuje się; 2° każda aleja jest jednością i tworzy rzecz wielką, kiedy tymczasem w gąszczu rzeczą, i to drobną rzeczą, jest każde drzewo; 3° widzimy układ, którego nie zwykliśmy oglądać; 4° jesteśmy wdzięczni za trud, jaki sobie zadano; 5° podziwiamy staranie, z jakim walczy się stale z przyrodą, która przez wytwory, o które się jej nie prosi, sili się wszystko ze sobą pomieszać. Jest to tak bardzo prawdziwe, że nie znosimy widoku zaniedbanego ogrodu. Niekiedy podoba nam się trudność dzieła, czasem jego łatwość i jak we wspaniałym ogrodzie podziwiamy wielkość i wydatek jego pana, tak widzimy niekiedy z przyjemnością, że umiano się nam spodobać niewielkim wydatkiem i trudem. Gra podoba się nam, bo zaspokaja naszą chciwość, czyli nadzieję posiadania więcej. Schlebia naszej próżności myślą o tym, że to nam właśnie sprzyja fortuna, i uwagą, jaka inni okazują dla naszego powodzenia, zadowala naszą ciekawość, ofiarując nam widowisko, wreszcie daje nam rozmaite rozkosze zaskoczenia.

Taniec podoba się nam przez swą lekkość, pewien wdzięk, urodę i rozmaitość póz, przez swój związek z muzyką, jako że osoba tańcząca jest jakby towarzyszącym instrumentem, ale zwłaszcza podoba się nam przez układ naszego mózgu, który jest taki, że sprowadza po kryjomu tajemnice wszystkich ruchów do niektórych ruchów, wszystkich póz do niektórych póz.

O przypadkowym związku niektórych myśli

Prawie zawsze rzeczy podobają się nam lub nie podobają pod różnymi względami: na przykład włoscy kastraci muszą nam sprawiać niewiele przyjemności: 1° ponieważ nie dziwi nas, że w ten sposób potraktowani, śpiewają dobrze; są niczym instrument, od którego robotnik odstrugał nieco drewna, by mógł wydawać dźwięki; 2° ponieważ namiętności, które odgrywają, są nazbyt podejrzane o fałszywość; 3° ponieważ nie należą ani do płci, którą kochamy, ani do tej, którą szanujemy. Z drugiej jednak strony mogą się nam podobać, ponieważ zachowują długi czas młody wygląd, a w dodatku mają głos giętki, im tylko właściwy. Tak więc każda rzecz przynosi nam uczucie złożone z wielu innych, które czasem osłabiają się lub zderzają.

Często nasza dusza sama układa sobie powody do przyjemności i udaje jej się to zwłaszcza poprzez związki, jakimi łączy rzeczy. Tak więc jakaś rzecz, która nam się spodobała, podoba nam się wciąż z tego tylko powodu, że się nam spodobała, bo łączymy dawne pojęcie z nowym. I tak aktorka, która podobała nam się w teatrze, podoba nam się dalej w pokoju – jej głos, jej deklamacja, wspomnienie o tym, że się ją widziało i podziwialo, co mówię? – obraz księżniczki z nią złączony: wszystko to tworzy rodzaj mieszaniny, która kształtuje i wytwarza przyjemność.

Jesteśmy wszyscy pełni idei dodatkowych. Kobieta, która miałaby wielką reputację i jakiś lekki niedostatek, mogłaby zyskać mu wzięcie i sprawić, by widziano w nim coś wdzięcznego. Za większością kobiet, które kochamy, przemawia tylko uprzednio powzięte przez nas mniemanie o ich rodzie czy majątku, czci lub szacunku pewnych ludzi.

Inny skutek związków, jakimi dusza łączy rzeczy

Sielskiemu życiu, jakie człowiek wiódł w pradawnych czasach, zawdzięczamy ten pogodny nastrój, jaki panuje w każdej bajce; zawdzięczamy mu te wdzięczne opisy, te naiwne przygody, te urocze bóstwa, ten widok stanu dość odmiennego od naszego, by go pragnąć, ale nie na tyle odeń oddalonego, by urażać poczucie prawdopodobieństwa, wreszcie tę mieszaniną namiętności i spokoju. Nasza wyobraźnia uśmiecha się do Diany, do Pana, do Apollina, do nimf, gajow, łąk, zdrojów. Gdyby pierwsi ludzi żyli jak my, w miastach, poeci umieliby opisywać nam tylko to, co codziennie widzimy z niepokojem albo odczuwamy ze wstrętem. Wszystko dyszałoby chciwością, ambicją i dręczącymi namiętnościami.

Poeci opisujący nam sielskie życie mówią nam o złotym wieku, za którym tesknią, czyli mówią nam o czasach jeszcze szczęśliwszych i spokojniejszych.

O delikatności

Ludzie delikatni to ci, co z każdą myśla, z każdym upodobaniem łączą wiele myśli i wiele upodobań towarzyszących. Ludzie nieokrzesani mają tylko jedno odczucie, ich dusza nie umie ani składać, ani rozkładać. Do tego, co daje natura, nie dołączają nic, nic też od tego nie odejmują: ludzie delikatni natomiast w miłości sami komponują sobie większość rozkoszy miłości. Poliksenes i Apicius [słynny rzymski gastronom – przyp. red.] przynosili do stołu wiele odczuć nieznanych nam, pospolitym zjadaczom, a ci, co ze smakiem oceniają dzieła umysłu, mają i stwarzają sobie nieskończenie wiele odczuć, których inni ludzie nie mają.

O czymś nieokreślonym, a pociągającym

Bywa czasem w osobach lub rzeczach jakiś niedostrzegalny urok, przyrodzony wdzięk, którego nie sposób określić i który zmuszeni byliśmy nazwać czymś nieokreślonym. Wydaje mi się, że jest to wrażenie oparte głównie na niespodziance. Porusza nas, że jakaś osoba podoba nam się bardziej, niż zdawała nam się pierwej podobać, i jesteśmy przyjemnie zaskoczeni tym, że umiała przezwyciężyć niedostatki, które nasze oczy nam ukazują, lecz w które serce już nie wierzy. Dlatego to właśnie kobiety brzydkie miewaja bardzo często wdzięk, a rzadko się zdarza, by miały go piękne. Bo osoba piękna robi na ogół przeciwieństwo tego, co oczekiwaliśmy. Udaje jej się wydać się nam mniej uprzejmą; zaskoczywszy nas najpierw przyjemnie, zaskakuje nas nieprzyjemnie; ale wrażenie dobre jest dawne, złe zaś nowe: dlatego też piękne osoby rzadko wzbudzają wielkie namiętności, niemal zawsze zastrzeżone dla tych, które mają wdzięk, czyli zalety, których się wcale nie spodziewaliśmy i których wcale nie mieliśmy powodu oczekiwać. Wspaniałe stroje rzadko mają wdzięk, miewa go zaś często przyodziewek pasterek, Podziwiamy majestat draperii Paolo Veronese’a; ale wzrusza nas prostota Rafaela i czystość Correggia. Paolo Veronese obiecuje wiele i spłaca to, co obiecuje, Rafael i Correggio obiecują niewiele, a spłacają dużo; i to podoba nam się bardziej.

Correggio, Danea (1531-32)

Wdzięki znajdują się częściej w umyśle niż w twarzy, bo piękna twarz objawia się pierwsza i nie kryje niemal nic, umysł zaś ukazuje się tylko stopniowo, tylko kiedy chce i o tyle ile chce. Potrafi się kryć, by się ukazać i zrobić ten rodzaj niespodzianki, który stanowi o wdzięku.

Wdzięki znajdują się mniej w rysach twarzy niż w manierach; bo maniery rodzą się co chwla i co chwila mogą stwarzać niespodzianki; jednym słowem kobieta może być piękna właściwie w jeden tylko sposób; ale urocza jest na sto tysięcy sposobów.

Prawo dwóch płci ustanowiło wśród narodów cywilizowanych i barbarzyńskich, że mężczyźni będą się domagać, a kobiety tylko przyzwalać: zdarza się, że wdzięk jest szczególniej przywiązany do kobiet, jako że wszystkiego muszą bronić, wszystko też muszą ukrywać. Każde słowo, każdy gest, wszystko to, co nie urażając pierwszego z obowiązków w nich się ukazuje, wszystko co się oswabadza, staje się wdziękiem i mądrość natury chce, by to co bez prawa wstydliwości byłoby niczym, nabrało nieskończenie wysokiej ceny, od kiedy panuje to szczęśliwe prawo, stanowiące
o pomyślności świata.

Skoro skrępowanie ani wymuszoność nie mogą nas zaskoczyć, nie ma wdzięku ani w manierach skrępowanych ani w manierach wymuszonych, jest zaś w pewnej swobodzie czy łatwości, która mieści się pomiędzy tymi dwiema skrajnościami i dusza jest przyjemnie zaskoczona widząc, że uniknięto tych dwóch raf. Wydawałoby się, że o maniery naturalne powinno być łatwiej, ale one właśnie przychodzą mniej łatwo, bo wychowanie, krępując nas, zawsze odbiera nam naturalność i oto jesteśmy zachwyceni, kiedy widzimy, jak wraca.

Nic tak się nam w stroju nie podoba, jak ta niedbałość czy nawet nieporządek, który ukrywa przed nami wszystkie starania, jakich nie wymaga czystość i jakie tylko próżność nakazywałaby podjąć i tylko wtedy mamy wdzięk w dowcipie, kiedy to, co mówimy, zdaje się znalezione, ale bez szukania.

Kiedy ktoś mówi rzeczy, do których doszedł z wysiłkiem, to może okazać, że ma rozum, ale nie – że ma wdzięk w rozumie. By ów wdzięk ukazać, musiałby sam go nie widzieć i by inni, którym skądinąd coś, co jest w tej osobie naiwnego i prostego nic takiego nie zapowiadało, byli łagodnie zaskoczeni spostrzegając go.

Wdzięku zatem się nie nabywa; by go mieć, trzeba być naiwnym. Ale jak można pracować nad tym, by być naiwnym?

Jednym z najpiękniejszych pomysłów Homera jest ów pas, który przyniósł Wenus sztukę podobania się. Nic bardziej nie potrafi dać odczuć tej magii i tej władzy wdzięków, które zdają się być dane jakiejś osobie przez niewidzialną władzę i które są czym innym niż sama piękność. Otóż ów pas mógł być dany samej tylko Wenus. Nie mógł odpowiadać majestatycznej piękności Junony; majestat bowiem wymaga pewnej powagi, czyli skrępowania, które jest przeciwieństwem niewinności wdzięków. Nie mógł też odpowiadać dumnej urodzie Pallas, bo duma jest przeciwieństwem słodyczy wdzięków, a zresztą często można ją podejrzewać o wymuszoność.

Sandro Botticelli, Narodziny Wenus

Postęp niespodzianki

Wielkie piękności czyni to, że jakaś rzecz jest taka, iż sprawia najpierw mierne zaskoczenie, lecz utrzymuje się ono, rozrasta i prowadzi nas z czasem do podziwu. Dzieła Rafaela niezbyt uderzają na pierwszy rzut oka. Naśladuje on naturę tak dobrze, że w pierwszej chwili zadziwia to nas nie bardziej, niż gdybyśmy widzieli sam przedmiot, który żadnej niespodzianki nam nie przynosi. Ale niezwykły wyraz, mocniejszy kolor, dziwna postawa postaci u mniej dobrego malarza ujmuje nas od pierwszego rzutu oka, bo nie zwykliśmy ich widzieć gdzie indziej. Można porównać Rafaela do Wergiliusza, a malarzy weneckieh, z ich wymuszonymi pozami, do Lukiana. Wergiliusz, bardziej naturalny, najpierw uderza mniej, by potem uderzyć bardziej – Lukian uderza najpierw bardziej, by potem uderzyć mniej.

Ścisłe proporcje słynnego kościoła św. Piotra sprawiają, że najpierw nie wydaje się on tak wielki jak jest; w pierwszej chwili bowiem nie wiemy, jak się wziąć, by ocenić jego wielkość. Gdyby był mniej szeroki, uderzyłaby nas jego długość, gdyby był mniej długi, uderzyłaby nas jego szerokość: ale w miarę jak mu się przyglądamy, oko widzi, jak się powiększa, zdumienie wzrasta. Można go porównać do Pirenei, gdzie oko, które najpierw zdawało się je ogarniać, odkrywa za górami góry i coraz bardziej się gubi.

Zdarza się często, że nasza dusza czuje rozkosz, kiedy ogarnia ją jakieś uczucie, w którym sama nie potrafi się rozeznać i kiedy widzi jakąś rzecz zupełnie różną od tego, czym – jak wie – jest ta rzecz naprawdę, co daje jej uczucie zaskoczenia, z którego nie potrafi się wydobyć. Oto przyklad. Kopuła Świętego Piotra jest ogromna. Wiadomo, że Michał Anioł na widok Panteonu, który byl największą świątynia Rzymu, powiedzial, że chciałby zbudować taką samą, ale wznieść ją w powietrze. Na wzór tego zrobił więc kopułę Świętego Piotra, ale zrobił filary tak potężne, że ta kopuła, będąca niczym góra wznosząca się na głowie, wydaje się lekka oku, które jej się przygląda. Dusza pozostaje więc w niepewności i waha się między tym, co widzi a tym, co wie, i zdumiewa się, widząc masę jednocześnie tak ogromną i tak lekka.

O pięknościach wynikających z pewnego zakłopotania duszy

Często zaskoczenie ogarnia duszę dlatego, że nie potrafi pogodzić tego, co widzi, z tym, co widziała. Jest w Italii duże jezioro, zwane Wielkim Jeziorem, Lago Maggiore, jest to małe morze o zupełnie dzikich brzegach. O piętnaście mil w głębi jeziora leżą dwie wyspy [w zasadzie cztery – przyp. red.] mające ćwierć mili w obwodzie, zwane Borromejami, które są, moim zdaniem, najbardziej czarownymi miejscami na świecie. Duszę zdumiewa ten baśniowy kontrast, przypomina ona sobie z rozkoszą cuda powieści, w których bohater, przemierzywszy skaliste i pustynne krainy, trafia do miejsca stworzonego przez wróżki.

Wszystkie kontrasty uderzają nas, bo rzeczy będące swym przeciwieństwem wzajemnie się podnoszą. Kiedy na przykład człowiek niski znajduje się koło wysokiego, mały sprawia, że ten drugi wydaje się większy, duży zaś – że tamten zdaje się mniejszy.

Niespodzianki tego rodzaju sprawiają przyjemność, jaką odnajdujemy we wszystkich pięknościach przeciwstawnych, we wszystkich antytezach i tego rodzaju figurach. Kiedy Florus powiada: „Sora i Algidus (kto by to powiedział) wydawały nam się groźne; Satricum i Corniculum były prowincjami; czerwieniliśmy się za Borylian i Werulian, ale zwyciężyliśmy ich; wreszcie za Tibur, nasze przedmieście, Praeneste, gdzie mamy domki, w których odpoczywamy, wznosiliśmy modły na Kapitolu”, autor ten, powiadam, pokazuje nam zarazem wielkość Rzymu i maleńkość jego początków, a zdziwienie dotyczy obu tych rzeczy.

Można tu zauważyć, jak wielka jest różnica między antytezami idei a antytezami wyrażeń. Antyteza wyrażeń nie jest ukryta; antyteza idei tak. Jedna jest zawsze taka sama, druga zmienia się wedle naszej woli, jedna jest rozmaita, druga nie.

Tenże Florus, mówiąc o Samnitach, powiada, że ich miasta były tak zniszczone, iż trudno dziś znaleźć przedmiot dwudziestu czterech tryumfów: ut non facile appareat materia quatuor et viginti triumphorum. I tymi samymi słowami, ukazującymi zniszczenie tego ludu, ukazuje nam wielkość jego męstwa i uporu.

Kiedy chcemy powstrzymać się od śmiechu, nasz śmiech wzmaga się wskutek kontrastu między położeniem, w jakim jesteśmy, a tym, w jakim powinniśmy być. Podobnie kiedy widzimy w jakiejś twarzy wielki niedostatek, na przyklad bardzo wielki nos, śmiejemy się, bo widzimy, iż tego kontrastu z innymi rysami twarzy nie powinno być. Kontrasty zatem są przyczyną zarówno niedostatków jak piękności. Kiedy widzimy, że nie mają one żadnej przyczyny, że uwydatniają lub rozświetlają jakiś inny niedostatek, są one wielkimi narzędziami brzydoty, która, kiedy nagle nas uderza, może wywołać w naszej duszy pewną radość i nas rozśmieszyć jeśli dusza nasza dopatruje się w tej brzydocie czegoś w rodzaju nieszczęścia dla osoby, której przypadła ona w udziale, może ona wzbudzić litość. Jeśli spogląda na nią z myślą o tym, co może nam szkodzić i z myślą o porównaniu z czymś, co zwykło nas wzruszać i podniecać nasze pragnienia, ogląda ją ona z uczuciem wstrętu.

Kiedy zestawia się ze sobą idee przeciwstawne sobie, a kontrast jest zbyt łatwy lub zbyt trudny do znalezienia, to się nam nie podoba: trzeba, by przeciwstawność porównywanych ze soba idei dawała się odczuć dlatego, że istnieje, nie zaś dlatego, że autor chciał ją ukazać, bo w tym drugim wypadku zdumiewa tylko głupota autora.

Jedną z rzeczy, które podobają się najbardziej, jest naiwność, ale jest to także styl, który najtrudniej chwycić. Powodem jest to, że znajduje się on właśnie pomiędzy szlachetnym a poziomym i tak blisko poziomego, że bardzo trudno mieć z nim stale do czynienia, nie popadając w tę poziomość.

Muzycy przyznawali, że najtrudniej jest skomponować muzykę, którą najłatwiej zaśpiewać: to niezbity dowód, że nasze przyjemności i sztuka, która ich nam dostarcza, mieszczą się w pewnych granicach.

Kiedy się widzi tak pompatyczne wiersze Corneille’a i tak naturalne wiersze Racine’a, nikt by nie zgadł, że Corneille pracował z łatwością, a Racine z trudem.

Poziomość jest wzniosłością ludu, który lubi widzieć rzeczy zrobione dla niego i będące w jego zasięgu.

Idee stajace przed ludźmi dobrze wychowanymi i wielkiego umysłu są albo naiwne, albo szlachetne, albo wzniosłe.

Kiedy jakąś rzecz ukazuje się nam w okolicznościach albo z przydatkami, które ją powiększają, wydaje się to nam szlachetne: czujemy to zwłaszcza w porównaniach, gdzie umysł musi zawsze wygrać, nigdy przegrać, bo muszą one zawsze dodawać coś, sprawiać, by widziano rzecz większą, albo, jeśli nie chodzi o wielkość, subtelniejszą i delikatniejszą. Trzeba jednak strzec się ukazania duszy jakiegoś stosunku poziomego, bo gdyby go wykryła, ukryłaby go przed sobą.

Kiedy idzie o pokazanie rzeczy subtelnych, dusza lubi bardziej porównywanie jednego sposobu do innego sposobu, działania do działania, rzeczy do rzeczy. Łatwo jest porównywać ogólnie człowieka dzielnego do lwa, kobietę do gwiazdy, człowieka lekkomyślnego do jelenia. Ale kiedy La Fontaine w ten sposób zaczyna jedną ze swych bajek:

Wprost pod lwie pazury
Szczur, ot płochy letkiewicz, skoczył z ziemnej dziury.
Król zwierząt. Godnym będąc królewskiej korony,
Łaskawym gestem życie mu darował.
(przekład Stanisław Komar)

porównuje tu odmiany duszy króla zwierząt z odmianami duszy prawdziwego króla.

Michał Anioł jest mistrzem w nadawaniu szlachetności wszystkim swym tematom. W swym słynnym Bachusie nie postępuje tak jak malarze flamandzcy, którzy pokazują nam postać spadającą, znajdującą się, by tak rzec w powietrzu. Byłoby to niegodne majestatu boga, maluje go stojącego twardo na nogach, ale tak dobrze ukazuje jego radość z pijaństwa i rozkosz, z jaką spogląda na strugę trunku, który nalewa sobie do kielicha, że trudno o coś równie podziwu godnego.

W swej Pasji, znajdującej się w galerii florenekiej, namałował Najświętsza Pannę, która Stoi i patrzy na swego ukrzyżowanego syna bez bólu, bez litości, bez żalu, bez łez. Malarz wyobraził ją sobie jako znającą tę wielką tajemnicę i w ten sposób pozwala, by z hartem wytrzymywała widok tej śmierci.

Nie ma dzieła Michała Anioła, w które nie włożyłby on czegoś szlachetnego: wielkość znajdujemy nawet w jego szkicach, tak jak w wierszach, których Wergiliusz nie ukończył.

Giulio Romano w swej sali gigantów w Mantui, gdzie przedstawił, jak razi ich gromem Jupiter, ukazuje przerażenie wszystkich bogów. Ale przy Jupiterze jest Junona, która ze spokojną twarzą pokazuje mu giganta, w którego powinien cisnąć gromem: nadaje jej w ten sposób znamię wielkości, jakiej nie mają inni bogowie. Im bliżsi są Jupitera, tym są spokojniejsi, i jest to zupełnie naturalne; bo w bitwie przerażenie ustępuje u boku tego, który ma przewagę.

Przełożył Wiktor Dłuski

Esej pierwotnie opubliowany w kwartalniku Res Publica Nowa 1/2006. 

Monteskiusz, a wlaściwie Charles de Secondat, baron de Montesquieu (1689-1755), był oczywiście jednym z największych myślicieli politycznych w nowożytnych dziejach. Listy perskie (1721) i O duchu praw (1748) to dzieła, które wciąż czytamy i wciąż w nich znajdujemy nowe inspiracje. Monteskiusz napisał jednak znacznie więcej, chociaż na ogół były to wspomnienia z licznych podróży, czy próbki polityczne. Jego ukochanym autorem byl Montaigne, z którym dzielił nie tylko znakomity język i umiejętność formułowania myśli w postaci niemal aforystycznej, ale także temperament. Monteskiusz był także, jak Montaigne, mizantropem i spędził życie z dala od publicznego zgiełku, a w każdym razie starał się je tak spędzać. Jego ostatnim, niewielkim dziełem jest Essai sur le Gout, tekst napisany w 1754 roku, na rok przed śmiercią i jak się zdaje, bo niewiele o okolicznościach jego powstania wiemy, niedokończony. Jest to oczywiste nawiązanie do Prób duchowego przyjaciela i mistrza. Monteskiusz już w trakcie pisania tego tekstu tracił wzrok i ostatni rok życia spędził niewidomy i w skrajnej depresji. Jednak w pięknej Próbie o smaku w rzeczach natury i sztuki tego stanu ducha w ogóle nie widać.

Skomentuj lub udostępnij
Loading Facebook Comments ...

Skomentuj

Res Publica Nowa