CZERNECKI: Przed czym ostrzega nas paryska wystawa o Drugim Cesarstwie

Odnieść można wrażenie, że populizm i narcyzm to dwie wzmagające się nawzajem tendencje. Populistyczna władza oddaje symboliczny hołd podwładnym uwzględniając ich głos, wprowadzając nowy porządek


Z okazji swojego trzydziestolecia Musée D’Orsay w Paryżu przygotowało wystawę zatytułowaną Spectaculaire Second Empire (Spektakularne drugie cesarstwo).[1] Obejmuje ona 18 lat historii Francji (1852-1870) pod cesarskimi rządami Napoleona III. Okres ten nie jest we Francji popularny. Postarały się o to literackie autorytety: wygnany i ocenzurowany przez władzę cesarską Victor Hugo[2] czy krytykujący obłudę i wyzysk społeczeństwa imperialnego Émile Zola.[3] Również III Republika Francuska energicznie dewaluowała schedę po ostatnich imperialnych rządach i człowieku, który dwie dekady wcześniej sprzeniewierzył się wartościom republikańskim.

A jednak był to czas rozkwitu artystycznego we wszystkich dziedzinach sztuki. Państwo, zasilane wymianą handlową z Anglią i koloniami, rozwojem kolei, fortunami burżuazji czy gigantycznymi inwestycjami rządu chwalić się mogło imponującymi osiągnięciami. Wystarczy przejść się Avenue d’Opera ukoronowaną Paryską Operę Garnier, aby dać się uwieść megalomanii tamtych czasów.

Wystawa w D’Orsay nie próbuje moralizować. Przedstawia Drugie Cesarstwo w całym jego spektakularnym majestacie, pozostawiając widzowi ocenę, co uznać za wielkomocarstwowy przepych, anachroniczny kicz lub propagandę, a co zaliczyć do ponadczasowego geniuszu twórczego; co świadczy o nowobogackim narcyzmie elit pławiących się w imperialnym luksusie, a co o wielkości tamtej Francji. Organizatorzy nie kryją za to intencji, aby określeniem społeczeństwo spektaklu (la société du spectacle), którego inherentną cechą jest narcyzm, sprowokować u odwiedzających auto-refleksje. Napoleon III uosabiał owe samouwielbienie, będąc przy tym pierwszym populistycznym władcą w nowoczesnym tego słowa znaczeniu. Owe przeplatające się przez całą wystawę wątki – narcyzm i populizm – odnoszą się dobrze do dzisiejszych realiów, nadając wystawie niepokojąco aktualny podtekst.

Charles-Louis Napoleon Bonaparte, przyszły Napoleon III, do władzy doszedł w grudniu 1848 r. w wyniku pierwszych powszechnych wyborów prezydenckich we Francji (nie uwzględniających kobiet, ale nie stawiających wymogów zarobkowych dla pełnoletnich mężczyzn).[4] Polityczny outsider, który do kraju wrócił z wygnania zaledwie dziewięć miesięcy wcześniej, wybory wygrał dzięki głosom nowo uwłaszczonych chłopów, którym kojarzył się z wielką Francją epoki swego wuja, Napoleona I. Ludwik Napoleon docenił siłę demokratycznej weryfikacji. Gdy w grudniu 1851 r. postanowił rozwiązać Zgromadzenie i krwawo stłumić opór, zaraz po tym ogłosił ogólnonarodowy plebiscyt, w którym większość społeczeństwa zatwierdziła dokonany właśnie zamach stanu. Gdy rok później proklamował restaurację Cesarstwa, powtórzył ten zabieg. Lata jego rządów charakteryzowało  regularne odwoływanie się do woli ludu jako źródła legitymizacji władzy.

Wizerunek Napoleona III to mieszanka klasycznych stylów sprawowania władzy, nawiązujących do monarchistycznej i imperialnej przeszłości, oraz nowoczesnej technologii. Władca, stojący na czele silnie scentralizowanego państwa, po kraju podróżował pociągiem, a na przystankach pozował do propagandowych zdjęć. Dzieła zlecane przez dwór odpowiadały populistycznemu charakterowi nowego ustroju. Relacja między Cesarzem a ludem Francji stanowiła kluczowy wątek władzy.

Na wielkim płótnie Williama Adolphe Bouguereau[5] Ludwik Napoleon został przedstawiony w trójkątnej kompozycji nawiązującej do obrazów religijnych wczesnego renesansu. Dzieło odnosi się jednak do prawdziwego wydarzenia historycznego, jakim była powódź w Tarascon. Władca osobiście odwiedził poszkodowanych, a scena oddaje osobliwy moment jego podpłynięcia szalupą pod dach uwięzionych ofiar. Epicki rozmach i kompozycja kontrastuje z prozaiką ludzkich spraw, a funkcja propagandowa dominuje nad walorami artystycznymi, zamykając dzieło niejako w swoim historycznym kontekście.

Malarze przyjmujący zlecenia dworu często znajdywali się w potrzasku pomiędzy imperialnymi gustami i propagandowymi wymogami a wkradającą się zewsząd nowoczesnością. Ilustruje to dobrze obraz Jean-Léon Gérome’a.[6] Tworzony przez trzy lata, przedstawia on moment przyjęcia przez Ludwika Napoleona ambasadora Syjamu. Kolejka odzianych w złoto, klękających z czołami przy dywanie Syjamczyków, ciasno otoczonych dworem cesarskim, robi piorunujące wrażenie. Wzrok widza prowadzony jest wzdłuż trzymetrowego płótna do gospodarzy na jego prawym końcu. Jednak coś w tej kompozycji nie gra. Para cesarska wydaje się być zmarginalizowana, przytłoczona skalą obrazu. Gérome odnosił się do nowego medium, do którego odnieść musiał się każdy współczesny mu malarz – fotografii. Kompozycja obrazu umyślnie zaplanowana była by oddać fotograficzną jakość dzieła, co oznaczało proporcjonalne ujęcie jego bohaterów. Fakt ten nie znalazł zrozumienia u zleceniodawcy.

Narcyzm dworu dyktowany był specyfiką władzy Drugiego Cesarstwa. Władzę Napoleona I legitymizowały podboje wojskowe i niekwestionowany geniusz militarny. Jego bratanka – fête imperiale. Liczne uczty były liturgią polityczną władzy, nośnikiem imperialnej glorii w kraju i zagranicą. Do Pałacu Tuileries zjeżdżali przywódcy z całego świata. W dziele Fête de nuit aux Tuileries Pierre Van Elven przedstawia scenę z balu wydanego z okazji paryskiej wystawy światowej w 1867 roku. Choć jest noc, ogród promieniuje światłem tysiąca lampionów. W ich blasku wyłaniają się postacie pary cesarskiej, za którymi idzie rosyjski car Aleksander II wraz pruskim królem Wilhelmem I. Pochód zamykają kanclerz Bismarck z Sułtanem Ottomańskim.[7] To, co dla jednych było dekadenckim fetowaniem, przez innych postrzegane było jako najwyższy wyraz emanującej na cały świat chwały Francji.

Cesarskie samouwielbienie spływało na poddanych. Jak zauważył młody Zola: „ilość zgłaszanych co roku portretów grozi totalnym zdominowaniem Salonu. Wytłumaczenie jest proste: chęć posiadania portretu jest jedynym powodem kupowania sztuki.”[8] W nowopowstałych pałacach ściany zapełniane były portretami właścicieli, szczególną sławą cieszyły się prace Jeana Ingresa i Franza Winterhaltera. Wiszące na wystawie dzieła ich autorstwa stanowią najwspanialsze przykłady klasycznej szkoły portretów. W obrazie Winterhaltera, malarza licznych dworów Europejskich, tematem jest cesarzowa Eugenia.[9]  Natomiast w obrazie Ingresa pod tytułem Madame Moitessier przedstawiona jest żona importera cygar kubańskich.[10] Modna kwiecista suknia i neorenesansowa biżuteria stanowią kody świadomie stosowane przez artystę by zaznaczyć przynależność do zamożnej burżuazji.

W tym towarzystwie wyróżnia się portret Carolus-Durana.[11] Wysokie na prawie dwa i pół metra płótno przedstawia żonę malarza po powrocie ze spaceru. Postać ubrana w czarną suknię, złapana w pół kroku, od niechcenia obraca wzrok w stronę widza i spogląda nań z kokieteryjną pewnością siebie, a jedną rękawiczkę nonszalancko zrzuca na ziemię. Obraz przypomina pamiętny opis z Madame Bovary, gdy z okienka powozu przez chwilę widać rękawiczkę Emmy wyrzucającej przeznaczony dla kochanka liścik. Napięcie erotyczne i związany z nim potencjał romansu pozamałżeńskiego stanowiło o nowym obliczu kobiety, odrzucanym przez pruderyjną publikę i cenzurowanym przez władzę.

Mimo wielkiego zapotrzebowania na portrety elit, wielu malarzy interesowały zupełnie inne tematy. Lud francuski odgrywał kluczową rolę polityczną w Drugim Cesarstwie. Chłopi legitymizowali władzę Napoleona III swoim poparciem, choć w rzeczywistości ich los nie uległ znaczącemu polepszeniu. Upowszechnienie szkolnictwa i poszerzenie praw wyborczych wpłynęło na podmiotowość francuskich mas w XIX wieku i wzmogło zainteresowanie artystów. W panoramicznym obrazie procesji wiejskiej Julesa Bretona nie dopatrzymy się ważnej postaci ani alegorii. Jest to po prostu obraz francuskiej wsi.[12] Uderza skromność i wyniosłość twarzy licznych uczestników oraz ich piękne stroje ludowe na tle wiejskich pejzaży. Z płótna emanuje budząca podziw wiara. Zwrot ku realizmowi odzwierciedlał zainteresowanie nową klasą polityczną oraz nostalgię za porzuconymi przez nowoczesność naturą i wiarą.

Lecz nowoczesność dostarczała ogromną ilość własnych tematów, domagających się reprezentacji. W 1863 roku organizowany przez Akademię Salon, na którym pokazywane miały być najlepsze dzieła francuskich malarzy, odrzucił rekordową liczbę prac – ponad cztery tysiące. Wzniosła się wrzawa, która szybko dotarła do pałacu Tuileries. Cesarz, wrażliwy na paryską opinię publiczną, postanowił incognito wybrać się do pałacu Champs-Elysées, by samemu ocenić zgłoszone prace (choć osobiście nie interesował się sztuką). Uznawszy werdykt Akademii – której sympatii monarchistycznych nie cenił – za zbyt surowy, zarządził publiczną ocenę odrzuconych dzieł.[13] W d’Orsay obejrzeć możemy wybrane dzieła zarówno z Salonu, jak i z powstałego w wyniku interwencji Napoleona III Salonu Odrzuconych. Kontrast jest wymowny. Z jednej strony kolejne narodziny Wenus: technicznie mistrzowskie, lecz głęboko ugruntowane w renesansowej przeszłości, sprowadzające nagość do czystej anegdoty.[14] Z drugiej, Śniadanie na trawie Édouarda Maneta,[15] które odrzuca akademicką kompozycję, bulwersując publiczność dosłownością sceny przedstawiającej młodych, ubranych we współczesne stroje mężczyzn, w towarzystwie równie współczesnych, roznegliżowanych kobiet.

Salon odrzuconych nadał oficjalnych ram nowym prądom w sztuce. Napór nowoczesnych bodźców był oszałamiający. Kolej zmieniła nawyki burżuazji, która mogła sobie pozwolić na weekendy za miastem i wakacje w nowych nadmorskich kurortach. Wystawy światowe zorganizowane w Paryżu umożliwiały wymianę inspiracji. Natomiast Bulwary Haussmanna pozwalały spoglądać na Paryż z nowej perspektywy,[16] jak ta przedstawiona w obrazie Balkon Maneta. Dwie damy, oraz stojący za nimi dżentelmen, elegancko ubrani, z pewnością osób żyjących komfortowo, obserwują ulicę z balkonu nowoczesnego budynku.[17] Bujne życie miasta jest implicite ujęte w dziele. Jednak na równi z czynem obserwacji, osoby te wystawiają się na pokaz. Jaskrawa zieleń balustrady kieruje uwagę na opierającą się o nią madame Morisot. Jej bystry wzrok łączy obserwatorską ciekawość ze świadomością bycia obserwowaną, uosabiając narcyzm nowoczesnego społeczeństwa.

Niczym przestroga przed zachłyśnięciem się karnawałowym blichtrem i cesarskim przepychem, na wejściu na Spectaculaire Second Empire widz zostaje skonfrontowany z obrazem ruin. Jest rok 1871. Palais des Tuileries, w którym dwór cesarski organizował najhuczniejsze bale, stoi w gruzach.[18] Rozpoznajemy go jedynie po kwadrydze wyłaniającej się na horyzoncie, która do dziś zdobi Arc de Triomphe du Carrousel przed Luwrem. Pałac został spalony przez powstańców Komuny Paryskiej po zgubnej dla Cesarstwa wojnie z Prusami. Doszło do niej w wyniku prowokacji Kanclerza Bismarcka. Sprowokowany lud francuski domagał się poskromienia niepokornych sąsiadów, a Ludwik Napoleon okazał się niewolnikiem populistycznych mechanizmów, które sam rozwinął.

Zwiedzających Spectaculaire Second Empire żegna podobnie wymowna praca. Płótno Jamesa Tissota wisi samo, w ostatniej sali. Na obrazie sportretowana jest cesarzowa Eugenia z synem.[19] Para pozowała do obrazu w parku Camden w Londynie, gdy po imperialnej świetności nie było już śladu. Cesarz zmarł na wygnaniu, a jego zwłoki nigdy nie wrócą do Republikańskiej Francji. Cesarzowa na obrazie wydaje się być pogodzona z losem, choć bonapartyści nadal wiązali nadzieję z jej synem. Owe nadzieje zostały rozwiane parę lat później, gdy młody książę zginął w Afryce z rąk plemieniem Zulu, przeciw któremu walczył u boku angielskich kolonializatorów.

Wystawa w Musée d’Orsay jest pierwszą próbą zmierzenia się z problematyką Drugiego Cesarstwa we Francji od 30 lat[20] i odbywa się w odpowiednim momencie. Tworzy ona narrację wyraźnie nastrojoną tak, by co wrażliwszy zwiedzający rozpoznał melodię czasów współczesnych. Odnieść można wrażenie, że populizm i narcyzm to dwie wzmagające się nawzajem tendencje. Populistyczna władza oddaje symboliczny hołd podwładnym uwzględniając ich głos, wprowadzając nowy porządek i poczucie bezpieczeństwa. Burżuazji pozwala się bogacić oferując zarazem sposób na trwonienie majątku. Elitom udostępnia powab dworskiej chwały, stosując rozumiane powszechnie kody społecznej nobilitacji. Natomiast resentymenty obywateli i napięcia społeczne wydają się być rozwiązywane rządowymi dekretami, do momentu, gdy okazuje się, że jednak nie są. Wtedy potrzebny jest wróg, którego obarczyć można odpowiedzialnością.

W obliczu politycznych wstrząsów mijającego roku oraz zbliżających się we Francji i innych krajach Europy wyborów, subtelnym przesłaniem jesiennej wystawy w Musée D’Orsay jest ostrzeżenie przed powtórką z historii.

Fot. William Adolphe Bouguereau, L’Empereur visitant les inondés de Tarascon, 1857. | Wikimedia Commons


[1] Spectaculaire Second Empire, Musée D’Orsay. 27 września 2016 – 17 stycznia 2017.

[2] Victor Hugo, Châtiments oraz Napoléon Le Petit.

[3] Émile Zola, Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire.

[4] Wpisana do nowej konstytucji republiki francuskiej funkcja prezydenta wybieranego przez ogół społeczeństwa wychodziła naprzeciw republikańskiej retoryce suwerenność ludu oraz społecznym oczekiwaniom. W założeniu funkcja ta była ograniczona przez Zgromadzenie Narodowe. W praktyce nie wiedziano, czego spodziewać się po wyborach powszechnych oraz ile władzy faktycznie piastować będzie wybrany przez suwerena prezydent. Autorów ustawy zasadniczej nie opuszczał niepokój wynikający z zagrożenia, jakie tworzony przez nich urząd prezydencki stanowić mógł dla parlamentaryzmu republikańskiego. Patrz: Wspomnienia, Alexis de Tocqueville.

[5] William Adolphe Bouguereau, L’Empereur visitant les inondés de Tarascon, 1857.

[6] Jean-Léon Gérome, Réception des ambassadeurs siamois par l’empereur au palais de Fontainebleau. 1861-1864.

[7] Pierre Tetar Van Elven, Fête de nuit aux Tuileries le 10 juin 1867, à l’occasion de la visite des souverains étrangers à l’Exposition universelle, vers 1867.

[8] Emile Zola, «Mon salon (1868)», L’Evénement illustré, 2 maja 1868, cytowane w Écrits sur l’art, Paris, Gallimard, 1991, str. 210.

[9] Franz Xaver Winterhalter, Portrait de l’impératrice Eugénie, 1857.

[10] Jean Auguste Dominique Ingres, Madame Moitessier, 1856. Obraz uznawany był za Giocondę XIX wieku.

[11] Carolus-Duran, La Dame au gant, 1869.

[12] Jules Breton, La Bénédiction des blés en Artois, 1857.

[13] Spectuculaire Second Empire, Paris, Musée D’Orsay, 27 september 2016- 16 janvier 2017. Wydawnictwo SKIRA. 2016

[14] Patrz: Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, La Naissance de Vénus, 1862, czy Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, 1863.

[15] Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1863.

[16] Powiada się, że ich szerokość miała uniemożliwić budowanie barykad ale pozwolić na szybki przemarsz wojsk cesarskich,

[17] Édouard Manet, Le Balcon, 1869. Obraz nawiązuje do pracy Franciszka Goi Maje na balkonie.

[18] Ernest Meissonier, Les ruines du palais des Tuileries, 1871.

[19] James Tissot, L’Impératice Eugénie et le prince impérial dans le parc de Camden Place, 1874

[20] Ostatnia odbyła się w Le Petit Palais w 1986 r.

 

Skomentuj lub udostępnij
Loading Facebook Comments ...

Skomentuj

Res Publica Nowa